Sufiforum.com

2009'da başlayan SUFİFORUM'da İslam; İslam Tasavvuf Geleneği ile ilgili her türlü güncel ya da 'eskimez' konular yer almaktadır. İçerik yenilemeleri tasavvuf.name sitesinden sürdürülmektedir. ALLAH YÂR OLSUN.

Giriş |  Kayıt




Yeni başlık gönder Başlığa cevap ver  [ 7 mesaj ] 
Yazar Mesaj
 Mesaj Başlığı: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 28.09.10, 11:17 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
TÜRK TEZHİP SANATI
Yrd. Doç. Dr. Ayla Ersoy

İstanbul 1988

AKBANK

Akyayınların Türk süsleme sanatları serisi: 14-4

İÇİNDEKİLER
Önsöz........................................................................................... Sayfa 7
Giriş.............................................................................................. Sayfa 9
BİRİNCİ BÖLÜM
Tezhip Nedir? ............................................................................. Sayfa 11
Tezhip Nasıl Yapılır..................................................................... Sayfa 12
Tezhip Çeşitleri ........................................................................... Sayfa 14
Tezhip Sanatında Kullanılan Bazı Sözler..................................... Sayfa 16
Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler........................................... Sayfa 17
Türk Resim ve Süsleme Sanatının Tarihi Gelişimi...................... Sayfa 21
Müzehhipler ................................................................................ Sayfa 28

İKİNCİ BÖLÜM
İlk Dönem Tezhipleri ................................................................... Sayfa 40
Selçuk Dönemi Tezhipleri........................................................... Sayfa 42
İlk Osmanlı Dönemi Tezhipleri .................................................... Sayfa 50
Osmanlı Klasik Dönem Tezhipleri............................................... Sayfa 58
Son Dönem Tezhipleri................................................................. Sayfa 68


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 28.09.10, 11:17 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
ÖNSÖZ

Türk kitapçılık sanatlarının çok eskilere dayanan köklü bir geçmişi vardır. Kültür tarihimizde geniş yer tutan kütüphanelerimizdeki bilim ve sanatı bir arada götüren, zengin kitap koleksiyonlarımız toplum olarak kitaba gösterdiğimiz say¬gının bir işaretidir. Konuları bakımından çok çeşitlilik gös¬teren bu yazma kitaplar, kitap zevki ve okuma isteği uyandırması bakımından da çok güçlü etki yaparak bir kültür hiz¬meti getirmiştir. Kitaba karsı gösterilen bu derin sevgi ve saygı çağlar boyu onun en güzel hatlarla yazılmasına ve süslenmesine sebep olmuş, tezhibi ve cild işini bir güzel sanat haline getirmiştir. El yazma kitaplarda hattın her zaman önceliğe sahip olması, tezhip sanatını ikinci plana itmiştir. İncelediğimiz pek çok el yazmasının hattatı bilindiği halde tezhiple¬rini yapan müzehhipleri hakkında en küçük bir ip ucu bile yoktur, oysa tezhip yazının elbisesidir. Onunla tamamlanır ve olgunlaşır.

Sanat tarihi kitaplarına baktığımızda hemen her konuda geniş araştırmalara dayanan kitaplar yazıldığı halde, tezhip biraz ihmal edilmiş bir konu olarak karşımıza çıkar. Bazan 400-500 sayfalık bir sanat tarihi kitabında tezhip konusu bir paragraf ile geçiştirilmiştir. Bu konuda yapılan araştırmalar sanat tarihinin diğer konularıyla kıyaslandığında parmakla gösterilecek kadar azdır.
Tezhip sanatı bu gün fonksiyonunu tamamlamış, kaybol¬maya mahkûm geleneksel sanatlarımızdan birisidir. Çok in¬ce işçilik ve sabır gerektiren bu sanatı bu gün sürdürecek ne zemin, ne de zaman kalmıştır. Modern yaşamın dinamizmi içinde böyle ince, zarif bir sanatla uğraşacak sabırlı insanlar da artık yoktur.
Bu çalışmamda Türk tezhip sanatının başlangıcından günümüze kadar geçirdiği dönemleri, özelliklerini göstererek açıklamağa çalıştım. Genellemeler yaparken görebildiğim ör¬neklere dayanmaya çalıştım. Binlerce el yazması içinden örnek seçerken gözden kaçmış önemli örnekler olması da müm¬kündür. Bu konuda hatalarımın bağışlanmasını dilerim.
Türklerin en eski sanatlarından olan tezhibin İran'daki Sel¬çuklu Türkleri kanalı ile Anadolu'ya geçtiğini ve Osmanlı¬larda kendine has özellikler kazanarak devam ettiğini göstermeye çalıştım. Süleymaniye Kütüphanesi çalışmalarımın odak noktası oldu. Diğer kütüphanelerdeki tezhipli el yazmalarla da örnekleri zenginleştirmeyi amaçladım.
Çalışmalarım sırasında Süleymaniye Kütüphanesi Müdür yardımcıları Sayın Mine Esiner Özen ve Sayın Nevzat Kaya'nın bana gösterdikleri yakın ilgi. dostluk ve yardımlara teşekkür ederim. Eserlerin dialarının Bursa'daki çekimlerini ya¬pan Sayın Hulki Erdem'e ve beni çalışmalarımda destekle¬yen, yardımcı olan dostlarıma şükranlarımı sunarım.

Yrd. Doç. Dr. Ayla Ersoy


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 28.09.10, 11:18 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
GİRİŞ

Dünya uygarlık tarihinde tezyini sanatlar bakımından en ol¬gun ve seçkin bir seviyeye ulaşmış ulusların başında Türkler gelmektedir. Türkler, Orta Asya'dan başlayarak sürdüregeldikleri kültürlerini Anadolu'da da yüzyıllar boyunca çok başarılı bir şekilde yürütmüşlerdir. Türk tezyini sanatları halı, çini, ahşap oymacılığı, taş işçiliği, kumaş işçiliği ve kitap süslemeleri gibi çok değişik sanat türleri içinde parlak bir geçmişe sahiptir. Türkler kendilerine has tezyini motifler yarattıkları gibi, başka ulusların kullandıkları motifleri de rahatlık¬la alıp kullanmış, kendi zevklerine uygun gelecek şekilde de¬ğiştirerek Türkleştirmişlerdir. Tam anlamıyla Türklere özgü ve orjinal bir Türk tezyinatından söz etmek yanıltıcı olmayacaktır(l).
İslâmiyetten önce Türklerde tezyini sanatlar gelenek, halinde devam etmiş olup, İslâmiyetten sonra gelişerek yayılmıştır. Orta Asya'daki Türk kavimlerinde tezyini süslemenin esası yaptıkları çanak çömlek üzerindeki şekillere dayanır. Şüphe¬siz bunların üzerinde Sümer, Hint, Çin ve İran bezeme sa¬natlarının da etkisi vardır. Orta Asya'da kullanılan motifleri düz ve yuvarlak çizgilerden oluşan geometrik şekiller oluşturur. Sembolik ve hayvani motiflerin tezyini süsleme içinde kâ¬inatı ve tanrıları temsil ettiği bilinir. Ancak bunlar zamanla yavaş yavaş dini ve manevi anlamlarını kaybederek birer so¬yut şekil haline dönüşerek üslûplaşmışlardır. Bu tür kompo¬zisyonlar Türklerin İslâmlığı kabul etmesinden sonra İslâm¬lığın belki de tek formu olarak İspanya'dan Hindistan'a kadar bütün İslâm dünyasında benimsenmiş evrensel bir üslûp olarak gelişme göstermiştir. Bazı bölgelere göre farklılıklar olmakla beraber genel şema aynı olarak kalmıştır.
Orta Asya kültürü Budizm, Maniheizm, Hıristiyanlık, İran'¬ın Zerdüşt dini, Şamanlık, Putperestlik gibi çok değişik inanç¬lardan kaynaklanırken, Uzakdoğu'da, Çin'de Konfüçyüs, Taoizm ve Budizm, Japonya'da Şintoizm ve Budizm ve Hint'de Hinduizm ve Budizm gibi çok farklı inançlara dayanan bir dü¬şünce sistemi doğmuştur.
Ancak hiç bir uygarlık sadece bir tek sebebe bağlanarak açıklanamaz. Hepsinin heterojen bir niteliğe sahip olduğu gö¬rülür. Savaşlar, istilâlar, ticari ve kültürel olaylar sonucu bir başka kültürden etkilenmek kaçınılmaz olur. Bu yüzden İslâmlığın hâkim olduğu memleketlerde İslâm dininin yarattığı kendine has kültürel ortama rağmen eski ve yeni bütün ele¬manları ile yepyeni bir sentez yaratılmıştır. Uzakdoğu ile İslâm sanatı bazı dönemlerde farklı özelliklere sahip olmaları¬na rağmen birbirlerine çok yaklaşmış ve ortak özellikler de göstermiştir.
Uzakdoğu VIII. yüzyıldan başlayarak İslâm dünyası ile temaslarını sürdürmüştür. 716 ve 759 tarihleri arasında birçok İslâm elçisinin Çin'e gitmiş olduğu kaynaklarda yazılıdır. 870 tarihinde Basralı İbn Vahhab Çin'de İmparator tarafından ka¬bul edilerek kedisine halifenin dünyanın beş imparatorundan biri olduğu söylenmiştir. Pek çok kaynakta IX., X. yüzyıllara ait Çin'le ilgili maceralara rastlanır. X. yüzyılın ünlü coğrafya bilgini Mesudî, Çin'i çok göz alıcı bir memleket olarak nite¬ler ve Çinlilerin her türlü sanatta son derece yetenekli olduk¬larını beyan eder. Çin eşyalarının yakındoğuda çok beğenil¬diğini, çok güzel bir eser için Arapların "Çin İşi" deyimini kullanmalarından da anlamak mümkündür. Uzakdoğu ve Orta Asya sanatlarının İslâm sanatına etkileri Selçuklular zamanın¬da kuvvetlenmiştir(2).
Türk üslûbunun oluşmasında Çin, Hint, Japon, Mısır, Yu¬nan bezemelerinin yanında Bizans bezemelerinin de etkileri vardır. Sırasıyla kısaca ve ulusların bezemelerinin ana hatla¬rını belirtmeye çalışırsak, Türk tezyini sanatı üzerindeki etki¬lerini daha net olarak görebiliriz.
Çin bezemelerinin göze çarpan en belirgin özelliği, en küçük bir bezeme örneğinin bile sembolik bir anlam taşıma¬sıdır. Dini inançları ve düşünceleri birer sembolle ifade ede¬rek kullanmışlardır. Ateşkuşu, ejderha, balık, kaplumbağa, v.s. bunlardan bazılarıdır.
Japon bezemesinde bütün motifler doğadan alınarak haya¬li şekillere dönüştürülüp kullanılır. Hareketli, simetrik olma¬yan motiflerin çizgileri uyumlu olup düzenlemeleri de daha resme yakın bir şekildedir.
Hindistan'da Çinlilerin dini efsanelerinin sembolleri ile Japonların üslûplaştırılmış doğa şekilleri birleştirilerek bezemelerde kullanılmıştır.
Satranç, baklava, mertek, zigzag, gül, helezon kıvrımlar gibi şekiller Mısır tezyinatının esasını oluşturur. Oyma ve ahşap işlerde uygulanmakta, benzer geometrik örneklerin Yunan tez¬yinatında da kullanıldığı Yunan seramikleri üzerindeki şekil¬lerden anlaşılmaktadır.
Türk sanatını yakından etkileyen Arap bezemelerinin esasını geometrik şekiller meydana getirir. Daire, üçgen ve poli¬gonlara bölünerek bunların içlerine birbirini bütünleyen şe¬killer yerleştirilerek yapılır. Basit çizgilerle, fakat gözü yanıl¬tıcı bir şekilde düzenlenmiş arabesk denilen kompozisyon¬larda bu karmaşık çizgilerin araları da bazı motiflerle doldu¬rularak süslenmiştir. VIII. ve IX. yüzyıllara ait Kur'an süsle¬melerinde Kopt kumaşlarına benzer motifler görüldüğü gibi, renklerde de Kopt etkisi vardır. Çok geniş olarak kullanılan palmet motifi ise orjin olarak Sasani sanatına bağlanmakta¬dır(3).
Tezyinatın yapılacağı şeyin şekline ve cinsine göre kulla¬nılan motifler ve uygulanan kompozisyonlar birbirinden farklı özellikler gösterir. Mimaride kullanılan motiflerden bazıları silmeler, yapraklar, gülbezek ve gülçeler. kartuşlar, palmetler, furuş ve konsollar, silâh armaları, vazolar ve heykeller olduğu halde nakışta daha çok çiçek ve yapraklar, oymacı¬lıkta geometrik ve bitkisel motifler, dokumacılıkta semboller kullanılmış, her memleketin zevkine ve geleneklerine bağlı olarak da farklılıklar göstermiştir.
Süsleme sanatlarında kullanılan kompozisyon düzenlerini Fransız sanat yazarlarından Charles Blanc beş grupta topla¬mış. 1- Tekrarlama (aynı motiflerin tekrarı). 2- Atlama (bazı motiflerin atlanması), 3-Simetrik düzenleme, 4- Yavaş yavaş büyütme (motiflerin giderek büyümesi), 5- Girift şekil (mo¬tiflerin karışık şekilde birbirine dolanması). Kompozisyonlar¬da XII. yüzyıldan sonra ulusların dini inançlarına uygun ola¬rak bazı farklılıklar ortaya çıkmış olmakla birlikte yine de dar sınırlar içindeki çeşitlemeler olarak değerlendirilmelidir.
Türk süsleme sanatları içinde başlangıçtan beri kitap süslemelerinin çok önemli bir yeri vardır. Bu sanat dalına verilen önem kitaba verilen önemden gelmektedir. Özellikle din kitaplarına gösterilen özen onların Allah'ın kelâmını, Peygamber'in hadisini ebedileştiren yazılar olmasındandır. Bu bakım¬dan yazı ve yazıları bir yerde süslemeleri ile tamamlayan tez¬hip, Kur'an'ın şanına uygun bir şekilde kaplanıp cildlenmesi, Kur'an'a karşı gösterilen saygının en açık ifadesi olarak bu tür tezyini sanatların gelişmesine ve olgunlaşmasına se¬bep olmuştur(4). Bu saygının ne kadar büyük olduğunu yere düşen yazılı bir kâğıt parçasının hemen ayakaltından kaldı¬rılıp yüksekçe bir yere konmasından da anlamak mümkün¬dür. Kitap, özellikle ve dini kitapların daima yüksek bir yere konması da yazıya ve kitaba, onun tezyinine, cildine verilen önemi gösterir. Kâğıdın hazırlanmasından, yazılmasına, süs¬lenmesinden cildlenmesine kadar hangi aşamalardan geçti¬ğini ve bir kitap üzerinde ayrı ayrı pek çok sanatçının çalıştı¬ğını düşünürsek, ne kadar zor, emekli ve masraflı bir çalış¬ma olduğunu anlayabiliriz. Dine verilen önem ile hemen he¬men bütün dini kitaplar en güzel şekillerle tezhiplenmiş ve onların güzelliğine uygun bir çerçeve içine alınmıştır.
Tezhip sanatını Türkler Orta Asya'dan getirmişler, ancak bu sanat İslâmlığı kabul etmelerinden sonra gelişmeye başlamıştır. Hz. Ali ilk Kur'an'ı süsleten kişidir. Ondan sonra ge¬lenler bunu bir dini görev olarak kabul edip devam ettirmişlerdir(5). Tezhip sanatının insan ruhunda oluşturduğu saf ve temiz duygular, Türk sanatçıları aracılığı ile dört bir tarafa ya¬yılmıştır. Türkçe, Arapça ve Farsça olarak yazılan kitaplarda metin kısmı Arapça ise Araplara, Farsça ise İranlılara ait ol¬duğu zannedilen kitaplar arasında Türklere ait pek çok eser de vardır. Türk zevki dünyanın en yüksek kalitede eserlerini yaratmıştır. Kollektif bir çalışmanın ürünleri olan bu eserleri yaratan sanatçıların imza atma alışkanlıkları olmaması pek çok Batılı bilim adamını yanlış yorumlar yapmaya götürmüş¬tür.
Tezhip sanatı, Doğu, Batı ve Selçuk Türklerinde olmak üze¬re üç ayrı koldan gelişme gösterir. Doğu'da Batı Türkistan'dan başlayarak XV. yüzyılda "Herat Mektebi" adı altında şa¬heserler yaratmıştır. Timur'un torunlarından Uluğ Bey, Hü¬seyin Baykara ve bilgin vezir Ali Şir Nevai'nin himaye ve des¬tekleri ile çoğu Türk olan sanatçıların meydana getirdikleri "Herat Mektebi", Batılı sanat tarihçiler tarafından Fars sana¬tı sayılarak İran'a mal edilmeye çalışılmıştır. İkinci kol ola¬rak Batıda Mısır'da Memlûk kitap sanatı gelişme gösterirken, üçüncü kolu da Anadolu'da Türkler tarafından yapılan çalış¬malar oluşturur. Bu arada Artukoğulları zamanında yapılan kitap sanatı Memlûk sanatı ile Selçuklu sanatının karışımın¬dan meydana gelen bir sentez niteliğindedir(6).
Bu gün Türkiye kütüphanelerinde 400.000 sayısını bulan yazma kitap, risale, cönk denilen mecmua türünde çok de¬ğerli eserler bulunmaktadır. Bu kitapların metin kısımların¬daki güzel yazı çeşitleri yanında, minyatürleri, cild ve tezhip¬leri ile de çok ilgi çekici zengin örnekler olduğu görülmekte¬dir. Kitapların bir kısmında tezhipli kısımlar sınırlı olduğu hal¬de bir kısmının içinde hemen her sayfası tezhipli olanlar da vardır. Bu kitaplarda yer alan tezhipler orta, nefis, pek nefis olarak güzellikleri yönünden üç kategoriye ayrılır. Bunlardan orta ve nefis kalitedekiler genellikle çarşıda bu işi bilen usta¬lar tarafından yapılmakta, pek nefis tezhipli eserler ise saray nakışhanesinde titiz bir çalışma ile özel kütüphaneler için padişahın veya saray ileri gelenlerinin okuması maksadiyle yapılmaktadır. Yazma kitapların yanında ferman, tuğra, albüm ve murakka'lar da hazırlanırdı. Minyatür ve cild sanatının teknik bakımdan tezhiple benzerliği vardır. Kitap tezhibi yapmayı bilmeyen bir sanatçı minyatür ve cild süslemesini de becere¬mez
En önemli ve zengin tezhip, kitapların zahriye kısmında yer alır. Buraya kitabın adı ve kimin için yazıldığını gösteren te¬mellük kitabesi konur. Ayrıca kitabın konu, bölüm, sure başlıklarına, metin kısmının kenar boşluklarına ve kitabın en son sayfasına tezhip yapılır. Son sayfadakine hatime veya ketebe (imza) tezhibi adı verilir. Tarihi gelişim çizgisi içinde ba¬zı teknik ve bölgelere göre ayrılıklar sonucu farklı tezhip ekol¬leri ortaya çıkmıştır. Bağdat, Musul, Herat, Tebriz, Konya, Amasya, Harput, Sivas, Bursa, Edirne ve İstanbul gibi.
Tezhipte kullanılan kâğıt bazı özel işlemlerden geçirilerek elde edilir. İlk yazmalarda kâğıt yerine parşömen kullanılmış olmakla birlikte daha sonra kâğıt tercih edilmiştir. Üzerine tezhip yapılacak kâğıdın parlak ve fazla emici olmaması ge¬rekir. Bunun için üzerine âher denilen yumurta akı ve şap ile hazırlanmış bir madde veya nişastalı su gibi maddeler fır¬ça ile sürülür, kurutulur ve mühre ile parlatılır. Aherlenmiş kâğıt üzerinde desenler daha düzgün çizildiği gibi yazı ve de¬senin bozuk olan yerleri silinip kolayca düzeltilebilir. Bu, sa¬natçıya kolaylık sağlar. Resmi yazışmalarda bu özelliğinden dolayı kullanılması yasaklanmıştır. Kağıtlar doğal renklerinin yanında hafifçe sulandırılmış boya sürülerek renklendirilmiş olarak da kullanılır. Eski zamanlarda kök ve toprak boyalar¬dan elde edilen renkli boyalar toz haline getirildikten sonra arap zamkı ile ezilir ve kullanılırdı. Günümüzde artık eski bo¬yaların yerini çeşitli afiş boyaları, sulu boya ve guvaj boya almıştır.
Duvarlara asılan levhalar için tek yaprak kâğıt ince olduğundan, hattat ve müzehhip bu sayfa üzerine çalıştıktan son¬ra bir kaç kat kâğıt veya sayfa üstüste yapıştırılıp en üstüne de yazılı kâğıt renkli kâğıttan bir çerçeve içinde yapıştırılmıştır. Buna murakka adı verilir.
Kitapları tezhiple süsleme sanatı Doğu'da olduğu kadar Batı uygarlıklarında da görülür. Batı yazmalarında büyük harfler ve çevreleri tezhiplenmiş olup özellikle bölüm başlarındaki büyük harflerden çıkan çiçekli dallar bordur şeklinde bütün sayfanın etrafını dolanır. Orta çağda manastırlarda kurulan tezhip atölyelerinde pek çok İncil, dua ve ayin kitapları tezhiplenmiştir. Bizans'da da altınla yazı çok yaygındır. Bizans imparatorunun Abbasi halifesine gönderdiği mektuplar da al¬tınla yazılmıştır. Bizans altın mozaikleri, Lâtinceden Bizans ve Arapçaya çevrilen kitapların süslemeleri de Arap kitap süs¬lemelerini etkilemiştir(7).
Bildiğimiz en erken dini el yazma kitap İslâmlığın ilk üç yüzyılına ait Kur’anlardır. Bunlarda esas süsleme çok basit geometrik örneklerin çeşitlerinden oluşur ve surelerin sonunu işa¬ret eder. Üçüncü yüzyılla birlikte sayfa başında ve sonunda yer alan tezhipli şeritler daha ince bezemeli olarak sayfada daha geniş bir yer kaplamış ve yatay olarak düzenlenmiştir. Başlık olarak gelişen bu kısım geç tarihlere kadar varlığını sürdürmüştür. Bunlar da genellikle örnekler Kopt ve Helenistik sanattan alınmış motifler ile Bizans örnekleridir. XIII. yüzyıl¬da geometrik bezemenin düşünülen bu tip süslemeyle sayfanın tamamı doldurularak yatay düzenlemenin yerini dikey şekle bıraktığı görülür. Bu sırada çift sayfa kompozisyon fikri ortaya çıkmıştır, XIII. yüzyıldan sonra önce altı kollu yıldız (Mühr-i Süleyman) çok sevilen ve uygulanan bir motif olarak yerini alırken, arkadan merkezi yuvarlak kompozisyonlar tezhip süslemesinde önemli rol oynamaya başladı. XV. yüzyılla birlikte geometrik bezemenin yanında natüralist kaynaklı çiçek motiflerine eğilim gösteren sanatçılar renklerde de çeşitliliğe yöneldiler. Aynı dönem içinde bordur süslemesi de başladı. Figürlü sahnelerle süsleme arasında bir bağ kurmak ve ikisini birleştirmek maksadıyla soyut veya çiçekli örneklerle bordürler kullanıldı. Zarif ve daha ince çizgilerin hâkim olduğu bu süsleme örnekleri aynı dönemin oyma, ahşap, metal, halı ve tekstil sanatlarında da karşımıza çıkmaktadır. Dinî ki¬taplarda gördüğümüz bu bezeme çeşitlerine din dışı ki¬taplarda zaman zaman hayvan ve kuş motiflerinin natüralist bir üslûpta işlenmiş olduğunu, resim desenleri içinde yer al¬dığını da görüyoruz(8).
XVI yüzyıla ait tezhip örneklerinde çeşitli bitki ve çiçek motiflerinin gerçekçi bir üslûpla ve titiz bir işçilikle çalışılarak klâsik Türk tezhip sanatını ortaya getirdiğini görüyoruz. XVI-XVII. yüzyılda Batılılaşma döneminin etkileriyle Fransız Rokoko sanatının tezhip sanatına yansıması sonucu perspektif değerleri olan tek iri çiçekler, kurdela ile bağlanmış çiçek buketleri, vazo, saksı veya sepet içinde gül, karanfil, şakayık, lâle ve yapraklardan oluşan yeni ve klâsik tezhibe benzeme¬yen bir kompozisyon düzeni uygulandı.
Bu gün bu geleneksel Türk sanatı matbaanın İbrahim Mü¬teferrika tarafından yurda getirilmesinden bu yana kitapların elle yazılmamasına paralel olarak günden güne geriledi. XIX. yüzyılda bazı müstesna eserler dışında, renkte ve motifte sü¬rekli bozulma göstermiştir. XX. yüzyıl başlarında tamamen öz benliğini kaybeden tezhip sanatını yeniden canlandırmak için çabalar başlamıştır. Eski klâsik üslûp esas alınarak ça¬ğın görüş ve zevkiyle birleştirilip yeni klâsik tarz diyebilece¬ğimiz bir şekilde devam ettiğini görmekteyiz. Orijinal örnek¬lerin kopyeleri olarak yapılan bu çalışmalar artık amatör bir zevkin sınırları içinde kalmaktadır.
Tezhip sanatının yazıya paralel olarak gelişip yükseldiğini daha önce de söylemiştik. Bu, onun şerefli bir yere sahip ol¬masını da sağlamıştı. Kur'an süslemeleri bu sanatın en güzel örneklerini vermektedir. Kur'anlarda kullanılan motiflerle ve renklerle tezhip, ilâhi varlığın fonksiyonuna hizmet etmekte¬dir. Bu kutsal hizmet, vahiy gücünün bir işareti olarak, son¬suzluğun esrarengizliğinden sonlu olmaya doğru ve yeniden katılmanın gücünün bir artışı olarak değerlendirilebilir. Son¬suzluk ve mükemmellik arayışını sembolize eden dini kitap süslemelerinde derinliklere inmeyen bölgeler arasındaki sathi farklılıklara rağmen bazı genel semboller kullanılmıştır. Me¬selâ tezhipli süslemede çok kullanılan kare ve dikdörtgenler yeryüzünü, yarım daireler ve üçgenler gökyüzünü işaret et¬mektedir. Aynı motiflerin devamlı şekilde tekrarı dünya ve ev¬rendeki ritmi simgelemektedir. Tek sayfa üzerindeki bezeme mikrokosmosu, çift sayfa bezeme evrenin uyumunu ve mikrokosmosun bu armoniye katılışını temsil etmektedir. Tek say¬fadaki süsleme bir merkezi noktadan geliştirilmemiş olduğu halde, çift sayfa makrokosmik anlamda olduğundan, mikrokosmosların çokluğu burada süs üniteleri ile temsil edilir ve her birinin kendi merkezi vardır. Ortak merkezli daireler de biri diğerinin gerisinde bir hayali uzay yaratmaktadır. Bütün bunlar İslâm dininin görkem ve güzellik doktrini ile yakından ilgilidir. Görkem tam bir yansıma, güzellik de bir merkezden kollar halinde sonsuz çıkmalar olarak sürekliliği belirtir. Fa¬kat bu iki kavram birbirinden bağımsız değildir ve ayrılamaz. Bütün sayfa süslemesinde uygulanan geometrik elemanların uyum ve dengesiyle mükemmellik korunmaya çalışılmış, onun etrafını çeviren poligonal formlarla göze görülmeden, ama güçlü bir şekilde sonsuzluk etkisi verilmiştir. Renklerle de bu etki artırılmaya çalışılmıştır. Altın baş eleman olarak güneşi sembolize ederken, ışığın rengi olan sarı da, gerçekte bilgi sembolü olarak kullanılmıştır. Kur'an'da tekrar tekrar ışığı önerir. Motif olarak tanıdığımız şemse, Arapça güneş kelimesin¬den gelmektedir. Altından sonra tezhipte en geniş yeri alan mavi ise sonsuzluğun rengi olarak gökyüzünü simgeler. Do¬ğu'da altınla mavi aynı ölçüde kullanılmakta, Batı'ya doğru gidildikçe altın birinci, mavi ikinci derecede bir önem kazan¬maktadır(9).
Bütün bunlardan çıkarılacak tek bir sonuç vardır. Tezhipte kullanılan motifler ve renkler rastgele seçilmemiş olup, hep¬sinin birer sembolik anlamı olduğu gibi bilinçli olarak seçile¬rek kullanılmıştır.

1- İsmail Hakkı Sanat. 1934. İst., s.203.
2- Güner İnal, Uzakdoğuda resim ve İslâm’da minyatür, Sanat Tarihi Yıllığı, 1979, İst., s. 110
3- Celal Esat Arseven, Sanat Ansiklopedisi, 1943, İst., Cilt I., s.220-227.
4- Rıfkı Melûl Meriç, Türk Tezyini Sanatları, 1937. Isı., s.27.
5- Richard Ettinghausen, A Survey of Persian Art, London and Newyork,1939. Volume III. Chapter 50 (Illumination). s 1941.
6 Müjgan Cunbur, Kanuni Sultan Süleyman'ın Başmüzehhibi, Önasya Der¬gisi. Cilt 2. 1967. Sayı: 23.
7- Richard Ettinghausen- Aynı eser, S. 1941.
8- David Talbot Rice- Islamic Painting, Edinburgh, 1971, s.175-177.
9- Martin Lings- The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, England 1976. s.74-75.


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 29.09.10, 20:52 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
BİRİNCİ BÖLÜM

TEZHİP NEDİR?

Eski geleneksel kitapçılık sanatlarımızdan birisi olan tezhip sanatı uzun ve köklü bir geçmişe sahiptir. Tezhip sözcüğü Arapça zeheb (altın) sözcüğünden gelmektedir. Altınlamak anlamını taşır. El yazması eserleri, murakka denilen hüsn-i hat yani güzel yazı levha ve albümleri ile padişah tuğralarına altın yaldız ve boya ile yapılan bezeme sanatına verilen addır (10). Tezhiple bezenmiş eserlere "Müzehhep", ezilmiş toz altınla birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapan sanatçılara da "Müzehhip" denir (11).
Arapça altınlama anlamına gelen tezhip sözcüğü yalnız altın yaldızla yapılan işleri kapsamaz, boya ile yapılan ince kitap tezyinatını da içine alır (12). Sadece altınla yapılan tezhip işlerine "Halkârî" denir. Tahrirli ve tahrirsiz olmak üzere iki türlüdür. Yazma kitapların sayfa kenarlarına altınla yapılan çiçek şekillerinin etrafına tahrir çekilmiş olanlarına "Tahrirli Halkâr" denir. Ayrıca boyalı halkâr olarak bilinen başka bir türü de sarı ve yeşil altınla ve açık renk boyalarla hafifçe renklendirilmiş olarak yapılır.
El yazma kitaplardan padişahlara ve önemli devlet büyükleri ile tanınmış kişilere sunulanlar, özel kütüphaneler için yazılanlar, külliyatlar, divanlar ve değer verilen kitapların pek çoğu tezhiplenmiştir. Özellikle, Kur'anlarda çok zengin tezhip süsleme görülmektedir. Kur'anlarda zahriye kısmında ilk iki sayfa, bazan ilk dört sayfa tamamen tezhiple bezenmiş olup hatime denilen son sayfalar, kitabın metin kısmının başladığı yere yapılan serlevha, başlık veya mihrabiye denilen kısımlarda, Kur'an-ı Kerimlerdeki sure ve fasıl başlarında, Fatiha ve Bakara surelerinin baş tarafları da zengin tezhip bezemelidir. Baştan sona nefis tezhipli eserlerde satır araları sayfa kenarları, köşeler ile manzum eserlerde iki mısra arasındaki boşluklara da tezhip yapılır. Yazma kitapların sayfa başlıklarının çoğu kubbeli taç şeklinde olup, bunların üst kısımları da "Tığ" denilen sivri uçlarla bitmektedir. Bunların yanında âyetleri ve cümleleri ayırmak için yapılan küçük tezhipli şekillere "Nokta" denir. Bunlar küçük yıldız veya çiçek şeklinde olabildiği gibi, şekillerine göre değişik isimler de alırlar. Muntazam geometrik şekilde olanlarına "Mücevher Nokta", altı köşelilerine "Şeşhane Nokta", beş yapraklılarına "Pençberk Nokta", üç yapraklı olanlarına da "Seberk Nokta" denir.
Sayfa kenarlarında o sayfadaki yazının neye ait olduğunu göstermek için yazılan yazıların etrafını çevreleyen yuvarlak ve içi boş süslemelere de "Gül" denir. Bu gül motifi Kuranlarda durulacak ve secde edilecek âyetlerin hizasına da yapılır. Bulundukları yerlere göre değişik isimleri vardır. Vakfe gülü. secde gülü, hizip gülü, sure gülü ve cüz gülü gibi. Secde gülü secde edilecek âyetlerin hizasına, hizip gülü her beş sayfada bir, cüz gülü her yirmi sayfada bir ve sure gülü de her surenin başına konur(13). Bu gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına da "Şemse" denir. Genellikle şemse cild kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir. Şems (güneş) motifinden çıkmadır.
El yazma kitapların sayfalan yaldızla biri kalın, diğeri ince iki çizgiden oluşan bir çerçeve içine alınır. Bu çizilen altın çizgilere "Cedvel" denir. Bazan cedvellerin kenarlarına tahrir denilen değişik renkte çizgiler de çekilir. Tezhibin bütününü daha iyi göstermesi için yapılır. Cedvelleri müzehhipler çektiği gibi sırf bunları çizen ayrı sanatçılar da vardır. Bunlara da "Cedvelkeş" denir. Sayfaların etrafında cedvellerden başka çiçek ve bezemelerle yapılan sular görülür, bunlar da şekillerine göre isimlendirilir. Daha geniş olanına "Zencerek", Zencirek yani zincir gibi, zincirimsi birbirine geçmelerle eklenmiş halkalara "Ulama", içi çiçek ve yapraklarla süslenmiş bordürlere de "Kıvrık Dallı" dendiği gibi… Hüsnü Hat levhalarında sözcük ve harflerin süslenmesi için bazı tezhipli bezemeler de yapılır ki bunlara da "Hurda tezyinat" denir(14).


TEZHİP NASIL YAPILIR?

Malzemenin hazırlanışı:
Tezhip yapma tekniği, minyatürden ve resimden farklı bir tekniktir. Tezhip yaparken kullanılacak olan altın yadızın hazırlanışı zor ve uzun emek isteyen bir iştir. Tezhibin nasıl yapıldığına geçmeden önce, tezhip tekniğinin en önemli unsurlarından birisi olan altın varak'ın hazırlanışına bir göz atmakta fayda vardır.
Çekiçle döğülerek sigara kağıdından daha ince bir yaprak haline getirilmiş altına "Altın Varak" denir. Altın varağın yapılışına gelince: Önce külçe altın alınarak haddeden geçirilir, bir milimetre kalınlığında ince bir şerit haline getirilerek üç-dört santimetre uzunluğunda parçalara bölünür. Ayrıca on santimetre uzunluğunda ince güderi parçalar hazırlanır. Kesilmiş altın parçalarından herbirisinin arasına bu güderilerden konarak, her güderinin üstüne elenmiş, ince toz kireç serpilir. 50 ve 60 kat yapıldıktan sonra daha büyük bir deri parçasına sarılarak dib taşı denilen bir mermer tomruk üzerine konarak, özel bir tokmakla bir kaç gün dövüldükten sonra istenen özelliklere sahip altın varak elde edilir. Çok ince altın varak elde etmek için en az onbin kez dövmek lâzımdır. Bu altın varaklar deste kâğıdı adı verilen ince kâğıtlar arasına konarak onar onar destelenir (15). Bazı müzehhipler altın varaklarını kendileri yaptıkları gibi, sadece bu işi yapan ve varakçı denilen ustalardan da satın alabilirlerdi.
Altın ezmek için kullanılan arap zamkının önce yıkanıp temiz bir havanda dövüldükten sonra bir şişeye konarak üstü su ile doldurulurdu. Güneşte veya herhangi bir yerde iki üç gün karıştırılarak bekletildikten sonra mermerşahi içine konarak süzülür, başka bir şişeye aktarılırdı. Altın yaldız yapmak için parmak ucu ile bir varak alınarak mertebani denilen çukurca, beyaz, ateşe dayanıklı bir tabağa konur(16). Zamk-ı arabî ve süzme balla hazırlanmış olan sıvıdan bir damla tabağın içine atılarak parmakla karıştırılır. Gerektiği kadar varak bu şekilde tabağa alındıktan sonra ezme işlemine başlanır. Önce donuk çamur renginde olan bu karışım iyice ezilme sonucunda açılarak altın rengine dönüşür. Daha sonra tabağın içine temizlenmiş su doldurularak altına bulaşmış parmaklar da bu su ile yıkanarak karıştırılır ve iki-üç saat bekletilir. Bekleme süresi içinde altının zamkı suya geçer, altın tozları da tabağın dibine çöker. Tabaktaki su yavaşça boşaltılarak altın tozu elde edilmiş olur. Müzehhipler bunu jelatinli su ile karıştırarak fırça ile alıp gerekli yerlerde kullanırlar. Süzülen suda kalan yaldızlar da zerefşan kağıt yapmak için kullanılır.
Müzehhiplerin "kalem fırça" dedikleri tek tüylü ince fırçaları en önemli âletlerinden birisi olup, en ince çizgileri bu fırça ile çizerlerdi. Ayrıca zermühre denilen ucunda yuvarlak ve cilâlı bir akik olan âletle de altın zemin üzerine sürtülerek altının parlamasını sağlarlardı. Böyle parlak yaldızlı işlere "Pesend" denirdi. Tezhipte kullanılan boyalar, renkli topraktan, madeni oksit ve bazı renkli taşların tozlarının tutkallı su ile karıştırılmasından elde edilirdi. Günümüzde bu boyaların nasıl yapıldığı unutulduğundan onların yerine suluboya kullanılmaktadır (17).

TEZHİBİN YAPILIŞI

Tezhip yapılacak desen önce ince bir fırça ile ince bir kâğıt üzerine çizilir. Tezhipte desen çiziminde dikkat edilmesi gereken bazı hususlar vardır.
1- Desenin çizileceği alanın ölçülü ve uyumlu olarak paftalara ayrılması, köşelerin bu ayırımın dışında tutulması ve ortadan katlandığı zaman simetrik olması şarttır.
2- Çizilecek desenin simetrik veya serbest olması düşünülebilir. Bu iki durumda da önce ana gidişini belirleyen helezoni çizgiler düzenli bir şekilde o alan üzerine çizilmelidir.
3- Helezoni çizgilerin kesiştiği noktaları göstermemek için buralara mutlaka bir penç, hatâyi veya yaprak getirilmelidir. Aksi takdirde bu kesişmeler çirkin bir görünüm yaratır.
4- Bir art-nouveau (Çok çizgili desen) üzerinde yaptığımız her hangi bir motif gruplarının dolaşan saplar üzerinde olmasına dikkat etmek gerekir. Yani çiçek grubunu kapsayan bir helezon içerisinden veya bir çiçekten bir rumi veya bir bulut çıkamaz ve eklenemez. O alan içinde rumi grubu veya çiçek grubu onun için çizilen helezon üzerinde müstakil olarak dolanır.
5- Her hangi bir alanın çizimi sırasında motiflerin ölçülü ve simetrik olarak yerleştirilmesi gerekir. Bir desen çizimi sırasında desenin geneline bakıldığı zaman bir tarafın diğer taraftan daha ağır olarak tezyin edilmemesi gerekir. Yani iri motifler bir tarafta, küçük motifler, diğer tarafta toplanmamalıdır. Motifler dengeli olarak yüzey üzerine dağıtılmalıdır.
6- Gerek paftalarda, gerek çiçeklerde kullanılan renklerin geleneksel renk anlayışına uygun olmasına dikkat edilmelidir. Tezhipte genellikle hâkim olan renk başta lâcivert olmak üzere turkuvaz mavisi, altın, kahverengi ve siyahtır Bu renkler zemin renkleri olarak tercih edilir. Çiçek motiflerinde ise daha çok pastel renkler kullanılır. Pembe, açık mavi. sarı, eflâtun gibi.
7- Renklerin paftalarda ve çiçeklerdeki dağılımına dikkat etmek gerekir. Aynı renklerin belirli noktalarda toplanmamasına özen gösterilmelidir.
Yukarda işaret etmeye çalıştığımız hususlara dikkat edilerek çizilen desenli kağıt bir şimşir tahtası üzerine konup çizilen desenin üstünden iğne ile delinir. Altına konan tahtanın sert olmasına dikkat edilir. Yumuşak tahta kullanıldığında, iğne tahtaya da batacağından deliklerin kenarlarında çapak oluşarak kâğıt üzerindeki delikler de tıkanacaktır. Delme işlemi tamamlandıktan sonra esas tezhiplenecek kağıt üzerine delikli kâğıt konarak ince kömür tozu veya kalem tozu ile silkilir. Bu işlem yapılırken önce kâğıdın dörtte biri silkilir. Bunun sebebi elin silkmenin bir kısmını bozmasını önlemektir. Motiflerin bir kısmı fırça ile çizildikten sonra diğer kısımlara geçilerek silkme işlemi bitirilir. Desenlerin bazı kısımlarını kabarık olarak göstermek için yaldız ve renkli boyalar sürülmeden önce bu kısımlara yumurta sarısı ile karıştırılmış beyaz boya sürülür ve kurutulduktan sonra üzerine yaldız ve boya sürülür(18).

TEZHİP ÇEŞİTLERİ

HALKÂRİ TEZYİNAT

Halkârî tezyinat süsleme sanatları içinde sade, güzel ve doğal nakışlar olması bakımından önemli bir yere sahiptir. Halkârın sözlük anlamı "Altın yaldızlı iş"dir. Halkâr sanatçıları ve sanat meraklıları tarafından bilinen, konuşma ve edebiyat diline girmiş bir deyiştir. Sanatçılar kendi şivelerine göre bunu değiştirerek helkâr, herkâr da derler. Ahterî ve Lûgat-i Remzî'de "Halli kılıcın balçağında ve kınında olan ziynetler" anlamına gelir. Halli Arapçada yaldızlamak anlamındadır. Yaldızlamakla yapılan tezyinata hallikâr veya hallikârî denir. Kısaca halkâr, altınla yapılmış hafif süsleme üslûbu olarak kullanılan bir sözcüktür (19).
Tahrirli halkâr, boyalı halkâr, berki halkârî gibi değişik şekilleri de vardır. Tahrirli halkâr altınla yapılan çiçek ve şekillerin etrafına daha koyu bir renkle ince olarak çekilmiş çevre çizgisi olanlarına verilen addır (20). Halkârın hafif renklendirilmiş olanına şikâf, ya da boyalı halkâr denir (21). Berki halkârî de süslemede kullanılan berk (yaprak) çeşitlerine göre verilen bir isimdir (21). Tahrir tek, bazan çift olarak çekilir. Bazı yerlerine ve sapların bir kenarına konmakla da yetinilebilir. Halkâr süsleme renkli-renksiz altınla ya da altınsız olarak Türkler tarafından çok değişik yerlerde kullanılmıştır. Eski tavan nakışlarında, levha çerçevelerinde, yazı kenarlarında, resmin ve levhanın içinde ve dışında, başta Talik olmak üzere çeşitli yazı aralarında, hatta değişik renklerle çini kaplarda, yay, yazı kubur ve kutularında değişik şekillerde kullanılmıştır. Tahta, her çeşit deri malzeme ve her çeşit kâğıt üzerine de işlenebilmiş bir tezyinattır.
Halkâr her renkte kâğıt üzerine yapılabilir. Kâğıdın renginin açık veya koyu oluşuna göre birbirinden farklı etki bırakır. Fakat her çeşidinde de güzel bir görünüm ortaya koyar. Önemle dikkat edilmesi gereken noktalardan birisi halkârın yapılacağı kâğıdın kalınca ve âherli olmasıdır. İnce ve âherlenmemiş kâğıt üzerine yapılan halkârî bezeme iyi sonuç vermez. Çünkü emici kâğıtlarda gölgeler iyi olmayacaktır. Kullanılan kâğıdın rengi ile üzerine yapılacak olan süslemenin ve yazının uygun olmasına da dikkat edilerek zıt renkler kullanmaktan da kaçınmak gerekir. Halkârî tezyinatta her türlü şekil ve çiçek motif olarak kullanılmıştır. Yıldız çiçeği çam kozalağı, kuş gövde ve kanatlan, çınar yaprağı, gül. reyhan, nergis, servi, lâle, gül goncası, sümbül, menekşe, enginar yaprağı, rumiler, hatayîler, asma yaprağı ve her çeşit yapraklar, geometrik şekiller, münhaniler gibi. Sanatçılar doğanın zenginliklerinden çekinmeden, serbestçe yararlanarak böylesine çok çeşitli natüralist bitki motiflerini üslûplaştırarak eserlerinde kullanmışlardır. Halkârda kullanılan bu motiflerin kendi içinde bir düzeni vardır. Genellikle motifler geniş ve dar eğrilerin iç ve dışındaki hatlar üzerinde köşeli olarak, bir merkezden çıkarak dağılan eğriler üzerinde ya da birbirine eşit hatlar üzerinde bazan sade, bazan da karışık bir şekilde yerleştirilir. Halkâr işleyen sanatçılar hatların ve kıvrıntıların kimi yerde ince, kimi yerde kalın olmasına ve motiflerin uygun yerlere, uygun ölçülerle yerleştirilmesine özen göstermişlerdir. Motiflerin altınla işlendikten sonra renkli boya veya altın suyu ile gölgelendirilmesi de gerekir. Böylece istenen etki tam olarak elde edilebilir. Bu güzel tezyinat çok değişik yerlerde karşımıza çıkar. Tek başına her hangi bir kitapta, bir levhada, yazı kenarında kullanıldığı gibi minyatür kenarlarında da sade ve güzel bir nakış olarak kullanılmıştır.
Halkâr tezyinatın temel malzemesinin altın olduğunu yukarda belirtmiştik. Altın varak'ın ezilmesinin nasıl uygulandığını da daha önce açıklamıştık. Ancak altın yaldız hazırlanırken gözden kaçırılmaması gereken bir kaç noktaya değinmekte yarar görüyoruz. Gerek halkârî tezyinatta, gerek diğer tezhip süslemelerinde altının ince döğülmüşü en makbul olanıdır. Müşair denilen altın ezme işleminde ezilmeden kalan parçalarla ince işler yapılamaz ve ince çizgiler çekilemez. Bu şekilde kaba ezilmiş altın parlatırken de büyük parçalar düşer, yerleri boş kalarak tezyinatın güzelliğini bozar. Altın yaldız iyi döğülmüş ve hazırlanmış ve altını da 24 ayar ise renginin kırmızılığı ile dikkati çeker. Ayrıca ayarı daha düşük olan ve içine bir miktar gümüş katılarak varak haline getirilmiş olan yeşil altın da kullanılır. Bunun rengi daha açıktır. Yeşil altınlar rutubetli yerlerde kaldığı zaman ilk rengini koruyamaz, donuklaşır. İçindeki gümüşün etkisiyle rengi esmerleşir. Altınlar sakal (saki) denilen seyrek tüylü genişçe bir fırça ile zemine sürülür. Tek kat sürülürse buna sürme altın denir ki, yalın kat olduğu için pek beğenilmez. Sıvama altın denilen ve kat kat sürülen altın daha çok beğenilir. Sarı ve yeşil altınlar sürülüp parlatılınca ya da birisi donuk bırakılınca çok hoş bir etki bırakır. Bunlardan başka bir de gümüş varak vardır. Gümüş varak az miktarda süsleme sırasında kullanıldığında olumlu sonuç verir, çok kullanıldığı zaman uyumu bozar ve zıt bir renk oluşturur.
Dikkat edilmesi gereken diğer bir nokta: kaba halkâr işlenirken ince beyaz cinsten iyi tutkallı su kullanıldığı halde bir sayfa üzerine işlenecek halkârın iyi ve ince olması gerektiği için jelatinli su tercih edilmelidir. Çünkü tutkallı altın sayfa üzerinde çatlar ve dökülebilir. Altını parlatmak için zermühre denilen kalemtraş boyunda ve ucu sap ucu kalınlığında akik olan bir mühre kullanılır. Bu, altın üzerine sürtülerek parlaklık sağlanır. Altın yeterli ölçüde zamklı olursa mühre ile altın sıyrılmaz ve altın zermühreye bulaşmaz. Ama altın fazla zamklı ise zermühre üzerinde takılır yürüyemez ve altını çizer. Aslında çok zamklı altın iyi parlamaz. Bu bakımdan zamkın ölçüsünü iyi ayarlamak gerekir (22). Koyu zeminlerde altın donuk olarak parlatılmak istendiğinde altınlı zemin ile zermühre arasına ince ve düz bir saman kâğıdı konur. Bu kâğıt yardımıyla altın zerreleri sıkışır ve donuk bir parıltı sağlanır. Bu donuk parıltının bir sakıncası bazan zemin üzerinde çizgiler oluşturmasıdır.
Altın hazırlanıp desenlere sürüldükten sonra gerçek halkâr özelliği kazandırmak için motiflerin iç gölgelerinin yapılması gerekir. Yerine göre büyük ve küçük fırçalarla altın tabağındaki yaldızlı sudan alınarak ve hafif dokunuşlarla bazı yerler boş bırakılarak gölge yapılır. Halkârî bezemeler genellikle donuk parlatmalıdır. Donuk bırakılmasının sebebi çeşitli zeminler üzerinde daha iyi görünmesini sağlayabilmektir.



TEZHİP ÇEŞİTLERİ

Tezhip kalıbı hazırlanıp tezhip yapılacak asıl zemin üzerine silkme işlemi bitirildikten sonra, önce konturlar çizilir, altın ve toprak boyalarla boyama işlemi daha sonra yapılır. Altınlı kısımlar mührelenerek parlatılır. Bir tezhibin şekli belirlenip, altınlar tahrirlendikten sonra uygun renklerle araları doldurulur. Bu işleme zemin doldurma denir. Bazı tezhiplerde zemin altın olduğu gibi üzerindeki motifler de altınla yapılmıştır. Bu şekilde altın zemin üzerine altınla yapılan süslemeye "Zerenderzer" denir. Tezhip çeşitlerinden bir diğeri de "Zerefşan" olarak bilinendir. Varak altın toz haline getirildikten sonra jelatinli su ile karıştırılıp fırça ile kâğıt üzerine serpiştirilerek yapılır. Zermühre ile de parlatılır. Kâğıt üzerindeki yazı ve süslemeler kâğıdın zemininde kalarak değişik bir süsleme çeşidi meydana getirir.
Tezhipte önemli yeri olan bir süsleme çeşidi ile Tığ olarak isimlendirilen kısımdır. Tezhip işlerinin bitiminden başlayarak dışarı doğru uzanan ince, ucu sivri kısımlara denir. Farscadaki kılıç sözcüğünden kaynaklanmış olabileceği düşünülmüştür. Çünkü Tezhip tığları da kılıç gibi ucu sivri, inci ve uzun motiflerdir (23). Tezhipte yardımcı eleman olan tığların görevi tezhipli kısımlarla, boş bırakılacak kısımlar arasında oran ve dengeyi sağlamak, tezhipli kısımdan boşluğa geçişi rahatlatmaktır. Tığlar tezhibin bittiği yerden başlayarak paralel çizgilerle dışa doğru ok gibi uzanır ve kalından başlayarak uçlara doğru incelir ve sivri bir şekilde son bulurlar. Süslemenin güzelliğini etkileyen faktörlerden birisi de boşlukların süslemeye olan oranlarıdır. Bu oranın sağlanmasında tığların önemli rolü vardır.
Tığlar bulundukları yerlere göre çeşitlilik kazanmışlardır. Zahriye kısmında, dörtgen şeklinde düzenlenen tezhiplerde, Mihrabiyelerde tığlar birbirine paralel olarak uzanan oklar şeklinde olduğu halde yuvarlak ve beyzi madalyonların etrafındaki tığlar ise bir noktadan yayılan güneş ışıklarına benzerler. Madalyonun etrafından boşluğa doğru yayılarak uzanırlar. Sayfa kenarlarında yer alan sûre ve hizip güllerinin uçları da bazan tığlarla son bulur. Bunlar motifin üstünde uzun, altında ise kısa bırakılmıştır. Eğer bir sayfada birden fazla sûre veya hizip gülü varsa bunların tığları birbirine bitiştirilmiştir. Tezhipteki süsleme, devirlere göre değiştiği gibi, tığlar da değişiklik göstermektedir. Bu değişiklikleri ileride örnekler üzerinde göstermeye çalışacağız. Genel olarak tığ süslemesinde nokta, çizgi, küçük kıvrımlar, geometrik şekiller, rumi, bulut, çiçek motifleri, hatayiler kullanılır(24).
Bu ince zarif tığları tezhip süsleme alanlarının dışında bulmak pek kolay olmaz. Süslemenin boyutlarına ve teknik çalışmalara paralel olarak tığlar üslûplaşır, sadeleşir veya irileşir. Bunlardan farklı olarak tavan nakışlarında gördüğümüz tığlar artık yardımcı eleman özelliğini kaybetmiş olarak iri şemseler veya daireler şeklinde biçim kazanmıştır. Fakat bu tür büyük alanları kaplayan bezemelerde genel özellik olarak boyutlar büyükten küçüğe doğru sıralanmaktadır.

10- Türk Ansiklopedisi, cilt 51, s.160.
11- Süheyl Ünver- Süleymaniye Kütüphanesi Süheyl Ünver dosyası, No:135.
12- Ernest Diez- Türk Sanatı, Çev: Oktay Aslanapa, Doğan Kardeş yay., 1955, İst., s.24.
13- İsmet Binark- Eski Kitapçılık Sanatlarımız, 1975, Ank.., s.26.
14- Celal Esal Arseven- Sanat Ansiklopedisi, Cilt IV., s.124.
15- Celal Esat Arseven- Sanat Ansiklopedisi, Cilt 5, s.2185.
16- Süheyl Ünver-Süleymaniye kütüphanesi bağış dosyası, No.96.
17- İsmet Binark- Türk Kitapçılık Tarihinde Tezhib Sanatı, Türk Kütüphaneciler Derneği Bülteni, 1964, Ank., Cilt XIII. Sayı 3-4, s.20.
18- İsmet Binark- Eski Kitapçılık Sanatlarımız, 1975, Ank., s.28.
19- Süheyl Ünver-Türk Tezyinatında Halkâriye Dair, 1939. İst., No 2. s.10.
20- Mine Esiner Özen- Yazma Kitap Sanatları Sözlüğü, 1985. İst., s.68
21- Azade Akar-Cahide Keskiner- Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif , Tercüman sanat ve kültür yay. 2, 1978. İst., s.28..
22-A.Süheyl Ünver-Aynı eser, s.9.
23- Mine Esiner Özen- Tezhibde Tığlar, Antika dergisi, Ocak 1986, sayı:10.
24- Azade Akar-Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarımızda Desen ve Motif, 1978, İst., s.24


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 29.09.10, 21:20 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
TEZHİP SANATINDA KULLANILAN BAZI SÖZLER

AHER (AHAR)-Yumurta akı veya pişmiş toz pirinçle yapılan kâğıt terbiyeleme işlemi.
BAŞLIK-Eserin yazılı kısmın ilk sayfasında, metin genellikle sayfanın ortasında veya üçte birinden başlar. Üst kısmına ise Besmele veya uygun bir yazı tezhiple birlikte yapılır ki bu kısma başlık denir.
BERK-Yaprak.
BORDÜR-Şerit bezeme (Su).
BULUT-Özel bir süsleme motifi. Buna Çin bulutu da denir. Stilize edilmiş eğrilerle bulut etkisi verir.
CEDVEL ÇEKMEK-Süslemelerin içine ve dışına düz çizgi çekmek.
CİLBEND- Hattat ve ressamların yazı, resim ve tezhiplerini sakladıkları miklepsiz, yanları bazan körüklü ve kapalı, içi boş, kapaklı cilt(25).
ECDER-Ejder, ejderhanın kısaltılmış şekli. Yılana benzer ayaklı, kanatlı ve ağzından alevler püskürdüğüne inanılan bir efsanevi yaratık. Semender.
HASSA HARCI-Sanatçılara padişah tarafından verilen para.
HATİME-Son kısım.
HOKKA-Hattat ve müzehhiplerin kullandıkları içine mürekkep konan küçük kap. Boya için ise çanak sözcüğü kullanılır.
İBDA-Yeni bir üslûbun ilk ve orijinal örneği.
JENGÂR-Bakırdan elde edilen parlak yeşil renkli boya.
KALEM-Fırça veya yontularak yazı yazılan kamışa denir.
KATI-Kâğıt ve deri oymacılık sanatı. Kesme kâğıt üzerine yapılmış güzel bir yazıyı veya motifleri oradan alarak başka bir madde üzerine yapıştırmak işlemi (Kolaj).
KOLTUK-Yazılı sayfaların uygun olan kareli köşelerine denir. Buralara bazan tezhip yapılır. Buna koltuk işleme denir.
KÖŞELİK-Levhalarda kenar uçlara yapılan süsler.
KUZULUCEDVEL-Sayfa, metin veya motiflerin dışına tirling ile çekilen ince çizgi.
LÂKE (KAP) - Suluboya ile yapılan nakışların bozulmaması için kullanılan bir çeşit vernik. Suda erimeyen bir çeşit reçine.
MİKLEP-Eski yazma kitapların cildlerinin alt kapağı kenarına eklenen bir kısım. Ucu kapların ortasına kadar gelir. Kitap okurken sayfa arasına konarak kalınan yeri işaret eder.
MURAKKA-Bir kaç kâğıt tabakasının üst üste yapıştırılmasıyla elde edilen mukavva.
MUSAVVİR-Tasvir yapan, yani portre çizebilen ve her şeyin resmini yapabilen kişi.
MÜHRE-Aherlenmiş kâğıtları cilalamak ve perdahlamak amacıyla kullanılan yuvarlak, kalın cam. MÜNHANİ-Eğri.
MÜŞAİR-Altın ezme işlemi yapılırken, ezilmeden kalan ve hemen dibe çöken altın parçalan. MÜZEHHİP-Ezilmiş toz altınla birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapabilen sanatçı.
NAKKAŞ-Resim ve nakış yapan sanatçı.
PENÇBERK-Ortası göbekli, beş yapraklı çiçek motifi
REMZİ-Sembolik (motif).
SARI ALTUN-Değişik ayarlarda olan koyu san renkli altın varak.
SAZ YOLU-Kıvrak dal olarak bilinen uzun dallar üzerine yapılan süsleme.
SEBERK-Üç yapraklı çiçek motifi.
STİLİZE ETMEK-Ayrıntıları atarak sadeleştirmek.
ŞAKİRD-Resim, tezhip ve yazı öğrenmek isteyen kişi, öğrenci.
ŞİKÂF-Halkârın hafif renklendirilmiş olanı, boyalı halkâr.
ŞUKÛFE-Doğadan alınan çiçek motiflerinin stilize edilerek kullanılmasıyla yapılan bir çeşit süsleme üslûbu.
ŞÜKÛFEDAN-Çiçek vazosu, çiçeklik.
TAHRİR-Boya ve altınla işlenen süsleme şekillerinin çevrelerine daha koyu bir renkle çekilen ince çizgi(26).
TENAZÜR-Simetri.
TİRLİNG-Cedvel kalemi (Fransızca: tire-ligne'den).
VARAK-Kitaplarda iki sayfadan oluşan yaprak.
VARAK ALTUN-Çekiçle dövülerek sigara kâğıdından daha ince bir yaprak haline getirilen altın.
ZAHRİYE-Yazma kitapların çok süslü, tezhipli ve boş olan ilk sayfası.
ZENCEREK-Geçme ve zincir motifi.
ZERMÜHRE-Sürülmüş altını parlatmak için kullanılan ucu akik mühre.
ZERNÜVİS-Altın yaldızla yazı yazan hattat veya müzehhip.
ZERVARAK-Aherlenmiş, mührelenmiş kâğıtlara altın serpmek.

TEZHİP SANATINDA KULLANILAN MOTİFLER

Tezhibin ana teması desendir. Deseni de oluşturan motiflerdir. Motiflerin zenginliği ve çeşitliliği dekoratif sanatlarımızın yüzyıllar boyunca ileri bir düzeye ulaşmasını sağlamıştır. Türk süslemesinde gördüğümüz bu motif çeşitliliğinin en önemli sebeplerinden birisi İslâm dininin resim ve heykel sanatlarına koyduğu yasaklardır. Türk sanatçılar bütün yarana güçlerini süsleme alanında yoğunlaştırarak aşın derecede doğadan soyutlamaya ve stilizasyona yönelmişlerdir. Doğayı hiç değiştirmeden taklit etmek yerine, onu üslûplaştırmayı uygun görmüşlerdir. Tezhipte en çok kullanılan motifler şunlardır
RUMİ: Sözlük anlamı Anadolulu demektir. Eski devirlerde İran yaylalarına kadar uzanan bütün Anadolu topraklarına Diyar-ı Rum denirdi. XI. yüzyılda Selçuklu Türkleri tarafından kullanılarak süsleme sanatına sokulan ruminin tavşan, balık, kurt. kuş gibi hayvan motiflerinden stilize edilerek yaratılmış olduğu görülür. İlk örneklerde stilize edilen hayvanların kimliklerini tanımak mümkün iken, zamanla kuşların kafaları, tavşanların ayakları gibi bazı ayrıntıların atılmasıyla rumiler klasik şekillerini bulmuş ve kökenlerini belli etmeyecek şekillere dönüşmüştür.
Ruminin bir motif ya da bir üslûp olduğu konusunda tanışmalar vardır. Bu tartışmaların sebebi rumi çizimlerinin katkısız olarak tek başına bir çok Türk sanatında kullanılmış olmasıdır. Taş oymacılığında veya tahta oymacılığında kullanıldığı gibi. Rumiler'in sade, çift, üç kanat, rumi içinde rumi, sülüs kıvrımlı gibi çeşitleri olduğu gibi kullanıldıkları yerlerin özelliklerine göre de isimlendirilmiş olduğu görülür. Sarılma rumi, sencide rumi, hurda rumi, ortabağ rumi, üç iplik rumi. ayırma rumi gibi(27).
Sarılma rumi: Piçîde rumi de denir. Sözcük Farsça olup, kendi içine sarılma, bükülme anlamındadır. Sencide rumi: Yerine yakıştırılarak veya düşünülerek çizilmiş anlamına gelir.
Hurda rumi: Büyük olarak çizilmiş olan rumilerin iç tarafı daha küçük rumilerle bezenmiş olursa buna hurda rumi denir. Ortabağ rumi: Rumi çizimleri sırasında bir noktada toplanıp, o noktadan tekrar ikiye ayrılarak bölünen noktalara konan ru-miye denir ki, bu rumi bağlantı görevi yaptığı için ortabağ ismi verilmiştir.
Üç iplik rumi: Üc ruminin birbiri içinden geçerek zarif bir dolaşım görüntüsü veren çeşididir.
Ayırma rumi: Bu en çok kullanılan bir rumi çeşidi olup bölümleri ve paftaları birbirinden ayırmak için kullanılır.
Rumi motifi tezyini bir eleman olarak kullanılırsa, ya da süslemeler yalnız rumi ile yapılırsa buna ayrıca bir isim vermek gerekmiş ve rumi üslûp olarak benimsenmiştir.

HATAİ (Hatayî): Kaynağı belli olmayacak kadar stilize edilmiş çiçek ve yapraklardan oluşan desene denir. Doğada var olan stilize edilmiş çiçeklerin büyük, küçük, alttan üstten, yandan çeşitli kesitleridir. Ancak çiçeklerin türlerini kesin olarak tespit etmek çok güçtür. Süsleme sanatımızda kullanılan başlıca desen türlerinden birisi olup çok çeşitleri vardır ve çok sık kullanılmıştır.
BERK (Yaprak): Daha az stilize edilmiş olup yaprak sayısına göre değişik isimler almaktadır. Üç yapraklı olana "Seberk", beş yapraklı olana "Pençberk' denir. Dört yapraklı olan salibe benzediği için pek kullanılmamış olmakla beraber, Orta Asya'da Şamanizm devrinde bu motife rastlanır. Yer, gök, ateş ve su tanrılarını sembolik olarak ifade eder. Çok dilimli olarak birbirine sarılmış olanlarına "Sadberk" denir. Yerleştirildikleri yerlerin şekline uyabilmek için şekil alarak hançer veya geometrik yapraklara dönüşenleri de vardır. Yapraklar çiçekler kadar ayrıcalık göstermez.
BORDÜRLER VE GEÇMELER: Zincirleme halkaların birbiri içinden geçerek devamı ile oluşan bir süsleme çeşididir. Eski adı zencerek olarak bilinen bu desenin çok değişik çeşitleri olduğu gibi geniş bir uygulama alanı da vardır. Bordur, kenarsuyu, pervaz ve ulama gibi değişik isimlerle de tanımlanır. Yapılan süslemelerde böndürler süsleme amacı için kullanıldığı gibi, bezenmiş bölümleri birbirinden ayırmak için de kullanılır. Çizim ve yapılışları kolay olmasına rağmen dikkat ve özen ister. Eski çağlardan beri bir çok toplum tarafından benimsenmiş ve kullanılmış olup hemen her devirde görülebilir. İnce, kalın, ara kenar gibi bir çok bordürün yanyana gelmesiyle oluşan dekorlar ve panolar da yapılmıştır.
MÜNHANİ: El yazması kitap süslemesinde XI. yüzyıl ile XV. yüzyıl arasında çok sık kullanılan bir desen çeşididir. Selçuklu devrinde çok kullanılmış olmasından ve eğri yuvarlak yumuşak hatlardan meydana gelmesinden dolayı Ord. Prof. Dr. A.Süheyl Ünver tarafından '"Selçuklu Münhanileri" olarak adlandırılmıştır(28). Münhaniler birbirine yapışık kümeler halinde olup kendine özgü bir renklendirme özelliğine sahiptir. Rumi ve kuş gagalarının iç bünyelerinde kullanılan ayrıntılardan oluşup gittikçe incelerek belli bir yöne doğru daralıp deseni meydana getirirler. Münhaniler hakkında şimdiye kadar bir yayın yapılmamış olmakla birlikte Uygurların Bezeklik fresklerinde bir canavar resminde benzer bir örneği görülmektedir. Selçuklu münhanileri teknik kolaylığı ayrıntı zenginliği ile yeni buluş ve yaratmalara çok uygun olduğundan günümüzün süsleme sanatları ile uğraşanları tarafından çok sevilmiş ve uygulanmıştır.
BULUTLAR: Gökyüzündeki su buharı birikintilerinin çeşitli şekillerdeki görüntülerinden esinlenerek ve bu görüntüler stilize edilerek çizilmiş şekillerdir. Bulutların sürekli hareket halinde oluşları çeşitli şekillere girmeleri sanatçılara ilham kaynağı olmuş, zaman içinde bu hareketli kümeler çeşitli şekillerde üslûplaştırılmıştır. Bulut motifi yığıntı halinde olduğu gibi tek olarak büyük veya küçük görüntüler şeklinde de çizilmiştir. Bunların ince, uzun ve kavisli olarak çizilenlerine stilize edilmiş ejderha motifi de denmektedir. Hint ve Çin minyatürlerinde bir hayvanın burnundan veya ağzından çıkan bir bulut motifi, aslında hayvanın ciğerlerindeki sıcak havanın dışarı çıkışında almış olduğu şekli simgelemektedir. Bulut motifini 1- Yığma bulut, 2-Ayırma bulut, 3- Serpme bulut, 4- Nokta bulut olarak sınıflandırabiliriz.
GEOMETRİK MOTİFLER: Geometrik motifler Türk süsleme sanatında önemli bir yer tutar. Özellikle Selçuklu döneminde geometrik süsleme çok yaygındır. Kare, dikdörtgen, üçgen, daire, poligon, baklava ve yıldız gibi geometrik formların birleşmesiyle oluşan ve evrenin sonsuzluğunu simgeleyen motifler olarak kullanılmıştır. Sınırlarının başlangıç ve bitiş noktaları belli olmayıp bazan bitkisel ve rumi motifleri ile birlikte de kullanılmıştır. Bu tür süslemede yine de geometrik formlar kompozisyonun önemli elemanları olarak görülür.
NATÜRALİST BİTKİ MOTİFLERİ: XVI. yüzyılın ilk yarısından başlayarak XVII. yüzyıl sonlarına kadar çok kullanılmış olan natüralist bitki motifleri olgun bir sanat anlayışını gösterir. Klâsik Türk süslemesi olarak adlandırabileceğimiz bu dönemde stilize edilmiş natüralist çiçek motifleri kullanılmıştır. Lâle, gül, karanfil, sünbül, menekşe, nerkis, haseki küpesi gibi çiçekler, bahar dalları, selvi ağacı, asma yaprakları gibi bitkiler yeni bir üslûp yaratmıştır.
ŞUKÛFE TARZI: XVIII. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğumun Batı'ya açılmasıyla birlikte her şeyde olduğu gibi süsleme sanatlarında da Batının Barok, Rokoko-Ampir üslûpları Türk süsleme sanatını etkilemiş “Türk Rokokosu” adı verilen yeni bir üslûbun doğmasına sebep olmuştur. Bu dönemde süslemede motif olarak tamamen çiçek ve yaprak motiflerinin ağırlık kazandığı görülür. İri güller, yaban gülleri, sünbül dalları, nar çiçekleri, lâleler, karanfiller, rozet çiçekleri v.s. buket halinde ya da vazodan veya sepetten fışkırmış şekilde fıyonglarla bağlanarak, doğaya çok yakın bir anlayışla şekillendirilmişlerdir. Parlak renklerle ve gölgelendirmelerle adeta bir natürmort havası yaratılmıştır.
ROZETLER: Daire şeklinde olan bu motiflerin bazı sembolik anlamları da vardır. Her çeşit süslemede çok yaygın olarak kullanılan rozet motifinin zenginliği dikkati çeker. Özellikle kitap tezyinatında gülce, nokta, hizip gülü gibi isimler olarak kullanılmıştır.
ŞEMSELER: Farsça güneş kelimesinden gelen, oval formlardan oluşan bu motiflerin çok değişik çeşitleri cild kapaklarında kullanılmıştır. XV. yüzyılda tezhip sanatında da en güzel örneklerine rastlanmaktadır.
KÖŞELİKLER: Sayfaların köşelerinde ya da dikdörtgen şeklinde bezenmiş yüzeylerin köşelerindeki üçgen formlara denir. İçleri bezenerek bu köşe boşluklar doldurulmuştur.
ALINLIK: Bezemenin yapıldığı sayfanın üst ve orta kısmında yer alan bölüme denir. Yapıldıkları devirlere göre taç, tepelik gibi isimler alır.
PANOLAR: Belirli formlar içinde bezenmiş kısımların bir bütün içinde oluşturduğu kompozisyonun parçalarına denir. Koltuk, Köşelik v.s. isimler alır.

25- Mine Esiner Özen, Yazma Kitap Sanatları Sözlüğü, 1985, İst., s.470
26- Azade Akar-C.Keskiner, Aynı eser, s.28-30
27- Muhsin Demironat -Yayınlanmamış notları.
28- Azade Aker - C.Keskiner, Aynı eser. s. 19


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 04.10.10, 14:40 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
TÜRK RESİM VE SÜSLEME SANATLARININ TARİHİ GELİŞMESİ

Türklerde resim ve süsleme sanatlarının başlangıcı, onla¬rın Orta Asya'da ortaya çıkıp yaşamaya başladıkları döneme kadar uzanır, insanoğlunun en doğal tutkularından birisi süslenmek ve süslemektir. Kendini, yaşadığı ortamı ve kullandı¬ğı eşyaları göze hoş gelecek şekilde süsleme tutkusu, insan¬ların sanat anlayışlarını da giderek belirleyici nitelikler kazanmıştır. Süsleme sanatlarının en olgun ve en seçkin örnekleri¬ni veren ulusların başında Türkler gelmektedir. Türkler Orta Asya'dan başlayarak Yakın Doğu'yu da içine alan ulusal sa¬nat kültürünü yüzyıllarca sürdürmüşlerdir.
Türk resim ve süsleme sanatlarının kaynağının Orta Asya olduğu XIX. yüzyıldan başlayarak günümüze kadar süren ve Orta Asya toprakları üzerinde yapılan arkeoloji ve sanat tari¬hi araştırmaları sonuçlarına göre kesinlik kazanmıştır. Doğu resim ve süsleme sanatları dehasını, el yazma kitapları süs¬leyen minyatür ve tezhipler, cild, kitap kapları, yazılar, mo¬zaik, çini, halı ve fresk gibi bütün tezyini sanatlarda göstermiştir. 1907'de Von le Coq'un Doğu Türkistan'da Tiyan Şan, Karakurum, Pamir dağlarında ve Turfan'da yaptığı araştırma¬lar bir çok el yazması belgelerle duvarlarında bazı değerli freskler bulunan mabedleri ortaya çıkarmıştır. 1904’de Hubert Schmidt'in Ön Asya'da Aşkabad ve Anav şehirlerinde ve 1908'de Amerikalı arkeolog Raphael Pumpelly'nin Orta As¬ya'da yaptığı arkeolojik kazılarda bulunan çanak çömleklerdeki şekil ve motiflere dayanarak Türklerde plâstik sanatın M.Ö. 9000 tarihlerine kadar uzandığı ortaya konmuştur. Anav, Kazan ve Sibirya'da Minusink arkeolojik kazılarında ele ge¬çen taş, demir ve tunç aletlerle bunlar üzerindeki süsleme motiflerinin yeryüzündeki en eski uygarlığın örnekleri oldu¬ğunda bütün araştırmacılar birleşmektedir.
M.Ö. birinci yüzyıldan M.S. XIII. yüzyıla kadar Orta Asya'¬da yaşayan Uygurlar resim ve süsleme sanatlarının ilk önemli uygulayıcıları olarak kültür tarihi içindeki vazgeçilmez yerle¬rini almışlardır. Von le Coq tarafından Turfan'da yapılan ka¬zılarda ortaya çıkarılan el yazması bir kaç kitap ve Mani dini¬ne ait bir mabedin freskleri o dönemin resimleri hakkında bize bilgi verdiği gibi doğu resim ve süsleme sanatlarının kökü¬nün Türk olduğunu da şüphe götürmeyecek şekilde doğrulamıştır (29).
Türklerin sanat faaliyetlerini Manihaizm, Budizm ve İslâm¬lık olmak üzere üç ayrı dinin içinde değerlendirmek gerekir. Uygurlar M.S. VII. ve IX. yüzyıllar arasında önce Mani dinini. daha sonra da Budizm'i benimseyerek mabed ve manastır¬larının duvarlarına ve tavanlarına bir çeşit dini resimler ya¬parak süslemişlerdir. Mani'nin kitabını çoğaltarak resimlerle zenginleştirmişlerdir. VIII. yüzyılda Doğu Türkistan'da yaşa¬yan Manihaist Uygurlar kitap süsleme sanatlarında oldukça ileri gitmişler ve duvar resimlerine oranla daha küçük ölçü¬de yapılmış olan bu resimlerde duvar resimlerinde kullanı¬lan figür ve motifleri kullanmışlardır.
Budizm'in hâkim olduğu dönemlerde mabed ve manastır¬ların duvarlarını Buda'nın yaşamından alınan dini konulu re¬simlerle süslemişlerdir. Bu dönemde heykel ve resim tapınaklarda tamamen dini bir nitelik kazanmış olup, son derece de ileri bir düzey göstermektedir (30). Türk resim ve süsleme sa¬natlarının günümüze kadar bilinen en eski örnekleri Hoçu kalıntılarında bulunan Manihaist duvar ve tavan resimleriydi. Bu resimlerde kompozisyon simetrik olarak yerleştirilmiş ve sıralama şeklinde yapılmış olup Uygur rahiplerini, Uygur prenslerini çeşitli kadın ve erkek figürleri ile müzisyenleri gös¬termektedir.
Resim ve süsleme sanatlarının İslâm dünyasına yayılma¬sında Manihaist ve Budist Uygur sanatçılarının rolü büyük ol¬muştur. M.S. VIII. yüzyıldan başlayarak Ona Asya'dan Ön As¬ya'ya ve daha aşağılara inmeye başlayan Uygurlar kendi sa¬nat üslûplarını da beraberlerinde götürerek İslâm dünyasın¬da yayılmasını sağlamışlardır.
Moğollar devrinde pek çok Uygur sanatçısı İslâm dünyasına(31) gelmiş ve resim sanatının canlanmasına tesir etmiş¬tir. Bağdat Okulu üzerindeki etkileri Orta Asya'da Uygur-Türk şehirlerinde yapılan araştırma sonuçlan ile doğrulanmakta¬dır. Fransız araştırmacı Clement Huart Orta Asya'daki eski Türk resim sanatının İranlılara geçmesiyle Türk, Acem ve Arap minyatür sanatının meydana geldiğini söyler (32). İslâm minyatür sanatının XIII. yüzyıldan başlayarak İran'da İlhanlı¬ların saraylarında çalışan Uygurlu sanatçılar kendi ulusal üs¬lûplarına uygun olarak Ön Asya sanatlarında büyük değişik¬likler yaparak Türk sanatı etkisini Maverâünnehre ve bütün İran'a yaymışlardır. XIV. yüzyılda İran'ı istila eden Moğollar zamanında ve Timur devrinde Uygurlu sanatçılar onların hiz¬metinde çalıştıklarından İslâm süsleme sanatında Uygur Türk sanatı etkileri görülmüş ve gerçek kaynağını oluşturmuştur. IX. yüzyılda Bağdat, Merâga ve Tebriz'e gelen Uygurlu sa¬natçıların Türk hükümdarları tarafından korunmaları ve on¬lara çalışma imkânlarının hazırlanması, bu etkiyi daha da güç¬lendirmiştir. Şu noktayı da belirtmekte yarar vardır: Uygurlu sanatçılar İslâm ülkelerinde yaptıkları eserlere Arapça takma adlarla imza attıklarından, bu sanatçıların çoğu İranlı veya Arap sanıldığı gibi, yaşamları hakkında bilgi edinmek de ol¬dukça güçleşmiştir.
İran'da doğulu sanatçılar tarafından süslenmiş çok görkemli saraylar olduğu, fakat bir kaç yıkıntıdan başka günümüze ka¬dar gelemediği bilinmektedir. Bir kısmı Yunanlılar, diğer kıs¬mı da İranlılar tarafından tahrip edilmiş olan Şiraz'daki Behram'ın Havemek sarayı ile Akabat yakınlarında Hemedan kas¬rı sanatçıları üzerinde uzun süre çalıştıkları eserler arasın¬dadır.
İran ortaçağ başlangıcında komşusu doğu ülkeleri içinde sanat bakımından ileri bir düzeydedir. İran sanatı üzerinde Orta Asya Türklerinin, Çin'in olduğu kadar Bizans'dan gelen Hıristiyan sanatçıların da etkileri görülmüştür. Hicret'in birinci ve ikinci yüzyıllarında kitapların tasvirli minyatürlerle resim¬lendiğini gösteren hiç bir bilgi yoktur. Abbasiler devrinde re¬sim ve minyatür sanatı yeniden başlamış, Safeviler devrinde de ilerlemiş ve yükselmiştir. Bazı el yazması Arap kitapların¬da ve çekmeceler üzerindeki resimlerin dışında pek belli başlı esere rastlanmaz. Hicret'in ikinci senesinde canlı varlıkların resimlerine karşı başlayan yanlış ve tutucu tavır, Araplarda resim ve süsleme sanatlarında çizgisel bir anlayışla yapılmış geometrik bezemenin ve çiçek motiflerinin önem kazanma¬sını sağlamıştır. Oysa Hz. Muhammed zamanında Mekke'de Müslümanların yaptıkları resimler ve freskler vardı. Güzel Arap sarayları da bu dönemin eserleriydi. Emevi halifesi I. Velid'in Lût gölünün 100 km doğusundaki çölde yaptırmış ol¬duğu Kuseyr-Amrâ (715-725) adlı hamamlı küçük kasrın ka¬lıntılarında çıplak kadınlara varıncaya kadar boyalı insan re¬simleri görülmüştür. Bu resimlerin Bizans etkisiyle, belki de Bizanslı ressamlar tarafından yapılmış olabileceği de düşü¬nülmüştür. Bağdat'ın 60 km uzağında kurulan Samarra sara¬yı Abbasiler tarafından yapılmış ve duvarları resimlerle süs¬lenmiştir (33). Gazneli Mahmud'un yaptırdığı sarayın duvar¬ları da çok zengin epik fresklerle süslenmiş olup Mahmud'¬un savaşlarını anlatmaktadır. Bazı odalardaki çıplak kadın re¬simleri Mahmud'un oğlu Maksut zamanında kireçle kapatıl¬mıştır.
XI. yüzyıldan Moğol istilâsına kadar İran'da Selçuklu impa¬ratorluğu hüküm sürmüştür. Daha sonra da Selçuk Türkleri¬nin hâkimiyetinde küçük Atabeylikler tarafından yönetilmiş¬tir. Selçuklu Türkleri Bağdat'ta ilk İslâm minyatür okulu açan¬lardır. Bu okullarda çalışan sanatçıların çoğu Uygurlu Türklerdir. Bu bakımdan Orta Asya ya da Selçuk resim ve süsleme sanatında büyük üslûp farkları görülmez. Çünkü her ikisinde de aynı ırkın duyarlığı, çizgi ve renk zevki görülmektedir. Orta Asya’da resim sanatında Çin sanatının etkilerinden söz edilse de bu etki Türk sanatının orijinalliğini etkileyecek bir ölçüye varmamıştır. Ne var ki Çin ile İran arasındaki sürekli ticari ve siyasal ilişkiler, akınlar ve savaşlar bu etkileşmenin kaçınılmaz olduğunu da ortaya koyar. Bununla beraber Çin sanatı da İran sanatı da Orta Asya’dan gelen Türk tesiri ile gelişimini sürdürmüştür. Büyük Selçuklular zamanında gelişmeye başlayan resim ve süsleme sanatları Anadolu Selçukluları zamanında da devam etmiş olmakla birlikte günümüze o dönemden sağlam olarak kalan eser hemen hemen hiç yoktur. XIII. yüzyıl başından günümüze kalan Varka ile Gülşah minyatürleri en eski ve tek örnek olarak bugün Topkapı sarayı müzesi hazine kitaplığında bulunmaktadır.
İran Minyatürleri hakkında en eski bilgiler XIII. yüzyıla aittir. İran'ın 1258 tarihinde Moğollar tarafından istilâ edildiği dönemlerde İran resim sanatı üzerinde Çin etkileri açık olarak görülür. Manzara resimlerinde görülen bıılut motifleri ile ejderler bu etkinin kanıtlarıdır. Moğol egemenliğinde ilk yıl¬larda Çin eserleri kopye edilmiştir. Moğol istilâsı sırasında İran'a gelen Çinli kâtip ve sanatçılar olduğu gibi, Cengiz de İranlı sanatçıları alıp Çin'e gitmişti. Bu karşılıklı ilişkiler İran sanatı üzerinde kuşkusuz etkili olmuştur. Onlardan daha ile¬ri düzeyde bir sanata sahip olan Çinlilerin ve Moğolların et¬kisinde kalmışlardı.
İran resmi parlak bir devrini de Timurlular zamanında ya¬şamıştır. Timur Moğol istilâsından sonra sağlam kalmış ne varsa hepsini 1396 yılında yerle bir etmişti. Bütün bu imha ve tahribe rağmen sanatçıları da himayesi altına almıştı. Şiir ve edebiyata olduğu kadar resme de ilgi göstermiş, hatta kendi aile bireylerinin resimlerini bile yaptırmıştı. İranlı ve Çinli sa¬natçılara Nizamî’nin şiirlerini resimletmişti. Timur gibi oğul¬ları da sanata ilgi göstermiş ve sanatçıları himaye etmişlerdi. Timur devrinde Semerkand, Buhara, Hiyve, Herat gibi önemli sanat merkezleri haline getirildi. Bu döneme ait resimlerde insan figürlerinde doğulu tipi olarak beliren geniş yuvarlak yüzlü, çekik gözlü figürler, doğu giysileri ve manzaraları Çin ve Moğol etkilerinin işaretleri olarak değerlendirilebilir.
Herat okulu minyatürleri ile olduğu kadar süslemeleriyle de dikkate değer eserler vermiştir. Süsleme sanatının en iyi dönemi Batı İran'da Türkmen beylerinin idaresi altında ve Horasan'ın dışında büyük bir kısmı 1453'de Timur imparator¬luğu içine giren Mezopotamya'da ve Hüseyin Baykara dev¬rinde Herat'da görülür. İran'ın kitap sanatlarının klâsik devri olan bu dönem el yazmalarında minyatür, yazı ve süsleme arasında mükemmel bir denge kurulmuştur. Bihzat ismi ile yükselen bu dönemde, Bihzat çağdaşı bütün sanatçıların ünü¬ne gölge düşürmüş bir sanatçıdır. Klâsik üslûp Tebriz'de Celâyir zamanında şekil kazanmış, İran'ın en eski kültür merkezi olan, lirik şair Hafız'ın da doğduğu şehir olan Şiraz'da kısa ve parlak bir dönem yaşadıktan sonra Herat'da olgunlu¬ğa erişmiştir(34).
XV. yüzyılın ikinci yarısında aynı kültürel yaşamı paylaşan Türkmen boylarından olan Karakoyunlular ve daha sonra da Akkoyunlulardır. Onlar Bağdat ve Tebriz'den Celâyir devrinin bazı yaşlı sanatçılarından ve Şahruh’un Herat okulunda üretilen bazı kitap süslemelerinden örnekler aldılar. Bu kuzeybatı okulunun gelecek için özel bir önemi vardır. Çünkü Safeviler bütün XVI. ve XVII. yüzyıl boyunca İran’da Erdebil’den Tebriz’in kuzeyine ve daha ileride Azerbaycan'a kadar hâkim oldular ve Akkoyunlularla yakından ilgilendiler. Sonuç olarak Şah İsmail Tebriz'de sarayını kurduğu zaman Akkoyunlu topraklarını zaptetmiş ve onlarla çalışan sanatçıları da kendi sarayına almıştır. Genç Safevi okulu böylece zengin ve parlak bir üslûpla başladı ve Şah Tahmasp (1524-1576)'ın görkemli resim okulunun buna katılmasıyla devam etti. XVI. yüzyılda Safeviler devrinde minyatürcülüğün en güzel örnekleri yapılmıştır. Bu devrin ünlü sanatçısı yine Bihzat'tır. Şah İsmail'in av manzaralarını gösteren işler ve Leylâ ile Mecnun minyatürleri onun eserleri arasındadır. Bu dönemde çalışan sanatçılar arasında Bihzat'ın çağdaşı ve öğrencileri Muzaffer Ali, Üstat Kasım, Ali, Sultan Mehmed, Cihangir, Buharî, Ağa Mirek'in isimlerini de saymak gerekir. Şah İsmail’in ölümün¬den sonra yerine geçen oğlu Şah Tahmasp Sultan Mehmed'in öğrencisi olup kendisi de resim yapmıştır. Şah Tahmasp, siyasal ve ekonomik problemlerin yoğunlaşması nedeniyle, resim yapamadığı gibi, sanatçıları da eskisi gibi koruyamadı¬ğı bilinir. Bu da sanatın yavaş yavaş gerilemesine sebep ol¬muştur. XVII. yüzyıldan itibaren de Batı resmini taklit etme¬ye çalışırken kendi öz karakterini de kaybetmeye başlamış¬tır.
İran Selçuklularının bir devamı olan Anadolu'da devam eden resim ve süsleme sanatları ile XIV. yüzyılda yine Anadolu'da hüküm süren Beylikler devri sanatı klâsik Osmanlı resim ve süsleme sanatlarının bir hazırlık dönemi olarak değerlendi¬rilebilir. Gerçi İstanbul'un alınışına kadar geçen devreye ait pek fazla örnek günümüze kalmışsa da bu dönemin sanatı¬nın da Bağdat, Tebriz ve Herat sanatının bir devamı olduğu söylenebilir. Bursa'da Yeşil Camiin 1411 tarihli kitabesinde adı geçen Nakkaş Ali'nin küçük bir çocukken Timur tarafın¬dan Semerkand'a götürülerek orada resim sanatını öğrendik¬ten sonra, yurduna döndüğü ve nakkaş olarak çalışmalarını sürdürdüğü bilinmektedir. Anadolu Selçukluları ve Beylikler dönemine ait kitap resimleri ve süslemelerinden günümüze yeterli örnek kalmadığından, bu dönem karanlıktır. Batılı sa¬nat tarihçiler ve araştırmacılar da kolaya kaçarak bu döne¬me ait Türk eserlerini doğuya mâl edip geçiştirmektedirler.
Osmanlılardan kalma tezhip sanatının en eski örneği II. Murad dönemine ait bir musiki kitabıdır. Bu gün Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi'nde bulunmaktadır. Fatih devri tezhibi¬nin de renk ve desen bakımından öncüsü olarak değerlendirilebilir(35). İstanbul'un alınmasından sonra bütün güzel sa¬natlar Fatih Sultan Mehmed'in himayesi ile gelişme imkânı bulmuştur. Güzel sanatlara olan düşkünlüğü ile bilinen Fatih zamanında İtalya'daki Venedik şehriyle kültürel ilişkiler ge¬liştirilmiştir. Matteo di Pasti, daha sonra da Costanzio da Ferrara (1478-1481) yılları arasında İstanbul'a gelerek Fatih için çalışmıştır. Fatih, Venedik Doc'una bir mektup yazarak usta bir ressam istemiş, bunun üzerine o zamanın en tanın¬mış ressamlarından Gentile Bellini 1470 Eylül'ünde İstanbul'a gelerek bir yıl Fatih'in sarayında çalışmıştı. Bu gün Londra Millî Galeri'de bulunan Fatih portresini yaptığı gibi saraya mensup pek çok kişinin de portrelerini ve saray odalarından bazılarının duvar süslemelerini de yapmıştır. Fatih devrinin saray Nakkaşbaşısı olan Sinan Bey’in Venedik'te resim eğitimi gördüğü ve Mastoris Pavli ve Pavli de Damion adlı ressamların öğrencisi olduğu Menâkıb-ı Hünerveran’da yazılıdır. Ayrıca Nakkaş Sinan Bey’in öğrencilerinden Bursalı ressam Selbizade Ahmed'in de Bellini'nin öğrencisi olduğu tahmin edilmektdir (36).
Fatih, Yeni Saray olarak bilinen Topkapı Sarayı'nda bir nakışhane kurmuş, Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı da başına getirmiştir (37). Bu nakışhanede pek çok kitap yazılmış, müzehhipler tarafından tezhiplenmiş, en zarif nakışlı cildler içinde padişaha takdim edilmiştir. Fatih devrinde yabancı sanatçıların İstanbul’a gelip çalışmaları doğal olarak Türk sanatçılarını da etkilemiş ve son derece dinamik bir sanat ortamı yaratılmıştır. Fakat II. Beyazıt’ın tahta geçmesiyle yabancı ressamların eserleri saraydan çıkarılarak dağıtılmış, bazıları da İtalyan tüccarlar tarafından satın alınmıştır. II. Beyazıt Batılı ressamların yaptıkalrı portre türü çalışmalardan daha çok Doğu kaynaklı süsleme sanatlarına ilgi göstermiştir. Eski bir kütüphane defterinden öğrenildiğine göre kendisi de tezhiple uğraşmıştır (38).
Fatih devrinde resim ve süsleme sanatlarında başlayan gelişme Kanunî devrinde en olgun devrini yaşayarak, büyük bir ilgi ve geçerlik kazanmaya başlamıştır. Nakkaş Şahkulu, Mir-i Nakkaş İsfahanî, Tebrzili Ali Can gibi İran’dan gelen sanatçıların yanında Saray Nakkaşhanesi'nde çalışan Türk sanatçılarının sayısı da az değildir. Kıncı Mahmud, İbrahim Çelebî, “Nigârî" mahlâsını kullanan ve II. Selim’in portresini yapan Nakkaş Haydar, Kefeli Hasan Çelebi, ve Mimar Sinan'ın en yakın arkadaşı şâir Mustafa Sâî, Matrakçı Nasuh ve daha pek çok sanatçı bu dönemde çalışanlar arasındadır.
III. Murad devrinin en güçlü sanatçılarından olan Nakkaş Osman, Seyyid Lokman’ın eserini minyatürlerle süslemiştir. Bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan "Hünername" adlı eser bir Kanuni devri tarihi olup, içindeki minyatürlerde tarihî savaşları, Sultan Ahmed meydanını, İbrahim Paşa sarayındaki şenlikleri göstermektedir. Klâsik Türk minyatürüne kesin biçimini veren Nakkaş Osman yaşadığı devrin ekonomik ve sosyal yaşamını birer tarihi belge olarak göstermeyi başarmıştır. (38) XVII. yüzyılda Nakkaş Hasan, “Nakşî” rnahlâsını kullanan Ahmed Mustafa, XVIII. yüzyılda III. Ahmed’in saray nakkaşbaşılığını yapan ve Levnî rnahlâsını kullanan Edirneli Abdulcelîl Çelebi ve Abdullah Buharî, Osman¬lı İmparatorluğu'nun son kitap ressamları olarak bilinir. Levnî ve Buharî’nin resimlerinde Batı resminin etkileri açık ola¬rak görülmeye başlamıştır. Resimlerinin konularındaki değişikliğin yanında kompozisyon düzeni, mekân ve perspektif denemeleri, ışık-gölge değişimleri ile figürlerin yüzlerinde hayret, merak ifadeleri ile dekoratif özellikler azalarak yerini güçlü bir gözleme dayanan gerçekçiliğe bırakılmıştır (39).
XIX yüzyılda başta devrin padişahları olmak üzere saray ileri gelenleri arasında Batı’ya karşı her konuda duyulan büyük hayranlık resim ve süsleme sanatını da etkilemiştir. Ar¬tık minyatür tarzı kitap resmi yerine gözleme dayanan Batı tarzı resme bırakmıştır. Süsleme sanatlarında da geleneksel Türk motifleri terk edilerek Avrupa Barok ve Rokoko üslûplarının etkileri önem kazanmıştır. XX. yüzyılda ise geleneksel süsleme sanatı giderek azalmış ve yok olma noktasına gelmiştir. Görebildiğiniz birkaç örnekte ise sadece eski eserlerin desen ve motiflerinin kopyeleri ile yetinildiği gerçeği ile karşılaşmaktayız.


29- Elif Naci - Şarkta Resim, 1943, İst., s.4.
30- Osman Turan - Selçuklular Tarihi ve Türk İslâm Medeniyeti, 1965. Ank. S.293.
31- İsmet Binark - Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı, Vakıflar Dergisi 1978. Ank., Sayı:12. s.273-274
32- Clement Huart - Les Calligraphes et les Miniaturistes de L’Orient Musulman, 1908, Paris, s.13.
33- Elif Naci - Aynı eser, s.8-9.
34- George Michell - Arts of the Books, The Art Council of Great Britain, 1976, s.311-312.
35- Yıldız Demiriz - Anadolu Türk sanatında süsleme ve küçük sanat¬lar, Anadolu Uygarlıklan Ansiklopedisi, Cilt:5, s.924.
36- Halil Edhem - Elvah-ı Nakşiye Kolleksiyonu, 1970 - İst., s. 26.
37- Evliya Çelebi - Seyahatname, Cilt 6, s.152.
38- Halil Edhem - Aynı eser, s.27.
38- Filiz Çağman - Ottoman Turkish Miniatures, Marg, 1973, Nr. 4 s.29-52.
39- Suut Kemal Yetkin - İslam Ülkelerinde Sanat, 1974, İst. S.213.


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
 Mesaj Başlığı: Re: TÜRK TEZHİP SANATI / Doç. Dr. Ayla Ersoy
MesajGönderilme zamanı: 04.10.10, 14:41 #mesajın linki (?)
Çevrimdışı
Kullanıcı avatarı

Kayıt: 25.12.08, 10:31
Mesajlar: 32
MÜZEHHİPLER

El yazması kitapların yazılarının etrafını, başlangıç ve son sayfalarını yaldız ve çiçeklerle tezyin eden sanatçılara “Müzehhip" denir. Yazı ile birlikte yürüyen bu ince sanat, Doğu’da gelişmeye başlamış, Selçuklular devrinde çok değerli eserler vermiş, daha sonra Osmanlılara geçerek XVI. yüzyılda en parlak dönemini yaşamıştır. XV. ve XVII. yüzyıl ararsında çok müzehhipler yetişmiştir.
Anadolu ve Osmanlı topraklarında yetişmiş ve ve çalışmış sanatçıların hepsinin isimlerini tespit etmek ne yazık ki mümkün olmamaktadır. Türk müzehhiplerinin sayılamayacak kadar çok olduklarını arşivlerdeki eski kayıt defterlerinden öğrenebiliriz. Diğer taraftan Anadolu’nun çeşitli şehirlerinde, İstanbul'da ve Avrupa'nın çeşitli müzelerinde eski eserlerin bulunduğu kütüphanelerde o devirlere ait çok çeşitli ve zengin tezhip örneklerini bulmak ve incelemek de mümkündür. Yalnız hangi eserin tezhiplerini hangi müzehhibin yaptığını tesbit etmek oldukça güçtür. Çünkü yaptıkları eserlere XVIII. yüzyıla kadar imza atan müzehhibe pek rastlanmaz. Müzehhipler arasında hattat olanlar bulunduğu gibi, sırf merak sebebiyle müzehhiplik yapanlar da vardır. Müzehhipler yalnız tezhip yapmakla kalmamışlar, kâğıt boyamış, ebru ve cild yapmış, şiraze örmüş, duvar kağıtları ve kutular üzerine ince nakışlar da işlemişlerdir. Pek çok müzehhip kullandıkları altın yaldızı ve boyaları kendileri yaptıkları gibi fırça ve tahrir mürekkeplerini de kendileri hazırlamışlardır (40).
Osmanlıların politik merkezi olduğu kadar ilim ve sanat merkezi de olan İstanbul’da sayısız müzehhip çalışmıştır. Bun¬lardan en yetenekli olanlar sarayın müzehhipler kârhanesi’nde çalıştırılmış, devletin resmi devletin resmi işleri bunlara tezhiplettirilmiştir. Ayrıca Padişahın ve devlet ileri gelenlerinin zevklerine uy¬gun eserler de yaptırılmıştır. Saray müzehhiplerine Hassa-i Nakkaş, bunların başlarına da Has Nakkaşbaşı denirdi. Ayrı¬ca saray dışında çalışan müzehhipler ile bunlara ait bir de çarşıları vardı. Gerek saray nakışhanesinde, gerekse serbest çalışan müzehhiplerin kendilerine mahsus teşkilât, örf ve âdet¬leri olduğu da bilinir. Nakkaşbaşı her şeyi yakından kontrol ederek, tezyini sanatların seviyesini titizlikle yüksek tutmaya çalışır. I No.lu İstanbul ahkâm defterinden öğrendiğimize gö¬re, nakışhanede uygulanan bir çok kurallar ve yasaklar var¬dır Meselâ, usta bir nakkaş çırak almak istediği zaman, bu bütün ustaların ittifakı ve nakkaşbaşının da izni ile mümkün olmaktadır. İzinsiz şakirt almak, çıraklarını üç yıldan önce serbest bırakmak yasaklanmıştır. Bu yasaklara uymayan ustaya bir yıl boyunca çırak tayin edilmez. Ustalık mertebesine eriş¬memiş nakkaşların sakal bırakmaları da yasaklar arasında¬dır (41).
Osmanlı İmparatorluğu’nun ekonomik bakımdan rahat olduğu dönemlerde, lâyık oldukları ilgiyi fazlasıyla gören sanatçılar, devletin zayıf düştüğü zamanlarda da sefalet içinde yaşamak zorunda kalmışlardır. Bunların arasında zamanının en gözde sanatçıları da vardır. Nakkaş Osman, Karamemi ve Levnî gibi.
Prof. Dr. A-Süheyl Ünver’in müzehhip Karamemi'nin saraydaki nakışhane kadrosu için verdiği listeden öğrendiklerimize göre, Karamemi'nin 952 H. / I454 M. tarihinde 29 kişilik kadrosuna günde toplam 214 akçe ödenmektedir. O zamanın değerlerine göre bu para ile müzehhipler güçlükle geçinebilirler. Ellerine geçen bu azıcık para ile kimi zaman çok sıkıntı da çekmişlerdir. (42). Tevekkül içinde günü gününe bir yaşam sürdürdükleri için geleceğe dönük her hangi bir endişe duymaz, önlem de alamazlar.
Hasse-i Nakkaş olanlar çeşitli beratlarla yabancı hükümdarlara yazılarak gönderilen nâmeleri, emirlere konulan tuğraları tezhip ederler. Tezhip edilen her tuğra, yaldızları, göz kamaştıran renkli çiçekleri; lâleler, güller ve karanfıllerle süslenen bir sanat eseridir. Saray nakkaşları her bakımdan daha geniş imkânlara sahip oldukları gibi bütün ihtiyaçları da devlet tarafından sağlanmaktadır. Saray dışında çalışan müzehhip dükkânlarında tuğraların tezhip ve tahrirlenmesi yasaklanmıştır Bu yasaklamaya rağmen zaman zaman gizli ola¬rak bazı tuğralar dışarda da tezhiplenmiştir. Bu durum bazı çekişmelere sebep olmuştur. 1104 H./1692 M. yılında Hasse-i nakkaşbaşı Hacı Hasan zamanında Hasse-i Müzehhip ve mücellid vekili olan Ahmed tarafından bazı tuğralar dışarda tezhipletilmiş, bu yüzden Hasse-i Nakkaşbaşı ile araları açılmış ve nakkaşbaşı tarafından Divâna şikâyet edilmişti. Bundan iki yıl sonra 1694 M. tarihinde savaşlar yüzünden her sınıftan sanatçının çok sıkıntı çektiği bir dönemde, dışarda sanatın¬da yeteneğini ispatlamış müzehhiplere geçimlerini sağlama¬ya yardımcı olmak amacıyla yine gizli gizli tuğra tezhipleri yaptırılıyordu. Hasse-i Nakkaşbaşının bu olaya el koyması o dönemin yetenekli müzehhiplerinden olan Mehmed, Ali, Abdülbâkî ve Mehmed isimli dört üstadını çok üzmüş ve kırmıştı. Bunun üzerine Sermücellid ve kâğıt emini eli ile Divâna di¬lekçe vererek müzehhiplik konusunda usta olup olmadıklarının ispatlanmasını istediler. İmtihan yapıldı, dördünün de Has¬se nakkaşları kadar usta oldukları kabul edilerek olay tatlıya bağlandı(43). Serbest çalışan müzehhiplerin saray ve padi¬şahla temaslarını sermücellidin sağlamış olması kesin olma¬sa bile bu teşkilâtın âmirinin Sermücellid olduğu kanısını uyandırmaktadır.
Türk resim ve tezhip sanatları toplumun geniş kesimine hi¬tap eden bir sanat türü değildir. İlmi ve dini eserlerin kitap illüstrasyonları olarak gelişmiş bir sanat türü olduğundan an¬cak kitapla ilgilenip, eline alan ve okuyanlar bu resim ve tez¬hipleri görebilir. Her bilimsel eserin bir çok kopyesi yazıldığı için pek çok nakkaş, müzehhip ve hattatın yetişmesi müm¬kün olmuştur. Sadece XV. yüzyıl ile XVII. yüzyıl arasında sa¬ray hazinesinden maaş alarak görevlerini sürdüren sanatçı sayısı elde kalan mevacip defterlerinden öğrenildiğine göre 526'dır (44). Saray nakışhanesinde çalışan 45 çeşit sanatçı tespit edildiği gibi, zaman zaman bunların sayıları 2000'e ka¬dar da yükselmiştir. XVI. yüzyılın son yansıyla XVII. yüzyıl¬da saray içindeki nakkaşlar nakkaşbaşı kârhanesi denilen mirî yani hükümet nakışhanesi olarak Sultan Ahmed'de Topkapı Sarayı bahçesinde Arslanhane'nin üstündeki kat kat kârgir hücreleri kullanmışlardı. Sayıları oldukça fazla olan nakkaş ve müzehhipler de buralarda çalışmışlardı. Hasse ve mirî nak¬kaşlarından bir sınıfı vezir, beylerbeyi, sancakbeyi, zeamet ve tımar sahiplerinin beratlarını nakışlarla tezyin ederken, di¬ğer bir sınıf da küçük dirik yani tımar ve zeamet beratlarını tezyin etmekle görevliydiler(45).
Saray dışında şehir içinde çalışan sanatçıların yüzden faz¬la dükkânda çalıştıkları bilinmektedir. Bu dükkânlar sanatçı¬ların eserleri ile süslenmiştir. II. Beyazıt Camii yapılırken (1481-1512) kâğıtçılara karşı 7 dükkân yapılmış, bu dükkân¬lara da müzehhipler yerleştirilmiştir. II. Beyazıt'ın tezhip sa¬natına olan aşırı ilgisi ile tezhip bu dönemde teşvik edilmiş¬tir. İstanbul'daki müzehhipler her yıl bir kere Ok Meydanı'ndaki Okçular tekkesinde toplanarak törenle öğrencileri¬ne icazet verirlerdi.
Osmanlılarda müzehhiplik XV. yüzyılın ilk yarısında görül¬meye başlamıştır. İlk zamanlarda Selçukluların tezhibinden etkilenmiş olan Osmanlı müzehhipleri İran sanat geleneğini sürdürmüşlerdi. Tebriz'den İstanbul'a gelen hattat, nakkaş ve müzehhipler uzun zaman Türk sanatı üzerinde derin etkiler bırakmışlardır. XV. yüzyılın önemli müzehhipleri arasında Amir Halil, Mirak sayılabilir. Amir, Ruhullah Bihzad'ın da hocasıdır (46).
Mustafa Âli, Menâkıb-ı Hünerveran adlı eserinde Nişaburlu Molla Simî isimli sanatçıdan söz eder. Meşhed-i Radaviye'de oturduğunu, altı kalemde, güzel söylemekte, muamma ilminde, yaprakların boyanmasında, tezhip, zerefşan ve vassallık (Portrecilik)'ta usta olduğunu, XV. yüzyılın onunla övündüğünü. Mevlânâ Abdü'l-Hayy'ın onun öğrencisi olduğu için beğenildiğini ve herkesçe sevildiğini yazar. Baysungur Mir¬za tarafından beğenilip takdir edilen Sebzvarlı Emin Şahin'den söz ederek, özellikle güzel yazı, tezhip ve tasvir konu¬sundaki geniş bilgisinin yanı sıra, şair ve müzisyen olduğu¬nu, çok güzel ud çaldığını da belirtir(47). Gelibolulu Alî adı geçen kitabının müzehhipler başlığı taşıyan bölümünde, en tanınmış ve ün kazanmış müzehhipler arasında Enisî'nin öğ¬rencilerinden Buharalı Mir Adud ile Şirazlı Molla Yarî'nin isim¬lerini verir. Şah Tahmasp'ın nakışhanesinde çalışan Bağdat¬lı Hasan ile onun öğrencisi Tebrizli Muhammed Ali, Tebrizli Hasan Big, hattat Molla Kutb'un kardeşi müzehhipliği kadar vassallığı ile de bilinen Yezdli Molla Şeref ile Şahkulu'nun öğ¬rencilerinden ince ve zarif tezhipleri ile tanınan Tebrizli Ali Can'ın sanatında çok yetenekli olduğunu ve eşi benzeri bu¬lunmayan çok güzel eserler yaptığını belirtir. Bunlardan baş¬ka halkâride çok başarılı olan nakkaşlardan Kudret'in Manî yaradılışlı ve Bihzad kalemli bir sanatçı olduğunu da yazar (48).
Safevi devri müzehhiplerinde Molla Valî'nin öğrencisi olan Yarî yaşadığı dönemde yaldızcı diye tanınır. Fakat yazısı yal¬dızcılığından daha iyidir. Dost Muhammed, o devrin saray kü¬tüphanesindeki müzehhiplerden söz ederek, "Mirat-el müzehhip" ile işleri babasınınkiler kadar güzel olan oğlu Kıvam-el-din Mesud’un isimlerini verir. Mevlâna Abdullah Şirazî, Sultan İbrahim Mirza'nın öldürülmesinden sonra sa¬ray kütüphanesine tayin edilmiş olduğunu (1574) belirtir. Yine o devrin müzehhipieri arasında yer alan Mevlâna Hasan Bağ¬dadî, Yarî ile kıyaslanacak kadar iyi bir müzehhip olup yaşa¬dığı dönemde sanatta yol gösterici bir usta, eşsiz bir sanatçı¬dır. Tezhip işini adeta bir mucizeye dönüştürmüştür. Mev¬lâna Barî de bu sanatın önde gelen isimlerindendir(49). İranlı müzehhiplerden bir başkası da Şah Mahmud Nişaburî'dir. İs¬tanbul'da, Bağdat Köşkü kütüphanesinde 407 ve 409 numa¬ralı, Köprülü kütüphanesinde de 375 numarada kayıtlı el yaz¬ması kitapların bu sanatçıya ait olduğu Dr. İsa Selman tara¬fından tespit edilmiştir. Şah Mahmud Nişaburî hem hattat, hem de müzehhiptir. Timur'un torunu Baysungur zamanın¬da Semerkand'a gelmiş, burada bir kaç çeşit hat yazmayı öğ¬renmiştir. Şah İsmail zamanında Nestalik hat yazmış ve tez¬hipte ün sahibi olmuş, daha sonra Tahmasb bin İsmail Safevi'nin kâtipliğini yapmış, Tus şehrine yerleşerek 972 H. / 1564 M. yılında ölünceye kadar yirmi yıl burada çalışmıştır(50). Ti¬mur'un torunu Şahruh'un oğlu olan Baysungur'un Herat'da 1421 yılında Bağ-ı Sefid sarayında kurduğu sanat akademi¬sinde çalışan pek çok sanatçının arasında Mevlâna Alî ve Mah¬mud isimli sanatçılar da hem müzehhip hem de nakkaş olanlardır(51).
840 H. / 1463 M. tarihli Şair Ahmedî'nin "Tervihü'l Ervah" isimli tıp kitabını yazan ve tezhiplerini yapan sanatçı Konya Aksaraylı Ahmed bin Hacı Mahmud'tur. İlk Osmanlı devrini etkileyen Karamanoğullarından bir müzehhiptir. Anadolu Sel¬çuklu İmparatorluğu zamanından beri hükümdar saraylarının bir nakışhanesi vardı. Burada hattat, nakkaş ve müzehhipler hep bir arada çalışarak hem kitapların hem de ülkenin her yerinde yapılan binaların tezyînatının esaslarını hazırlamışlardır. Konya'da yaşamış olan kitap ressamları arasında Muh¬lis bin Abdullah (1278), Mehmet bin Abdullah (1279), Yusuf bin İsa (739 H.), Celâleddin Yusuf (1353), Hasan bin Osman (683-770 H.), Mehmed bin Kutlu (791 H.), Hasan bin Ahmed (784 H.), Osman bin Abdullah (726 H.), Ahmed bin Mehmed (732 H) çalışmalarını daha çok tezhip sanatı üzerinde yoğun¬laştırmış olup devrin önemli sanatçıları arasında gelirler. Muh¬lis bin Abdullah, ilk Mesnevi tezhipçisi olarak bilinir. Diğerle¬ri de onun izinden yürüyerek ortaya güzel eserler koyan sa¬natçılardır. Bu sanatçılara ait eserlerden bazıları bu gün özel kolleksiyonlarda, bazıları da Mevlâna müzesinde bulunmak¬tadır. Teknik ve renk bakımından tamamiyle orijinal bir işçi¬lik gösteren bu eserlerin iç sayfalarında ve kapaklarında çok zengin, değişik örnekler yer almakta olup, o dönemin renk zenginliğini ve ifade olgunluğunu gösteren ender örneklerdir(52).
Fatih Sultan Mehmet için istinsah edilmiş olan bazı kitap¬ların tezhipleri XV. yüzyıl içinde müzehhipliğin gelişmeye baş¬ladığının en güzel işaretleridir. XV. yüzyıl müzehhiplerinden Şehabüddin Kudsî'nin ismini verebiliriz. Kudsî yaptığı tezhip¬lerin kenarına ismini de yazmıştır(53). Nakışhane geleneği Osmanlı İmparatorluğu’nda da sürdürülmüş olup başkent, Bursa'dan Edirne'ye geçtiğinde nakışhane de taşınmış, 1453'den sonra da İstanbul'da yeni saray denilen Topkapı sarayında çalışmalarını sürdürerek pek çok önemli eserler or¬taya konmuştur. Fatih'in özel kütüphanesi için her çeşit ko¬nuda yazılmış kitaplar müzehhip ve mücellidlere nakışlarla donattırılmıştır. Fatih zamanındaki nakışhanenin başında Ba¬ba Nakkaş olarak bilinen Özbek asıllı bir sanatçı vardır. Fa¬tih'in en yakınları arasına katılan ve Fatih'in güzel sanatlara olan ilgisinden, olgun düşünce ve fikirlerinden yararlanan Ba¬ba Nakkaş, Fatih'in diğer sanatçılarla yaptığı akademik top¬lantılara da başkanlık etmiştir. Baba Nakkaş, şahaserler ya¬ratan bir yeteneğe sahiptir. Nakkaşbaşı olduğu sıralarda atöl¬yesinde yüzden fazla sanatçı ve öğrenci ile birlikte çalışıp, onlara aynı zamanda hocalık yaparak çiniden demir nakışla¬rına, fresklerden cildlere, yazı ve tezhiplere kadar bütün tez¬yinat çeşitlerini bir elden ve bir temel esas üzerine oturtarak hazırlatmış büyük bir üstaddı (54). 1465'de Fatih, Baba Nak-kaş'a Çatalca yakınlarında İncegüz nahiyesine bağlı Kutlu kö¬yünü vermiş, Baba Nakkaş buraya yerleşerek bir yandan çift¬çilikte uğraşmış, geçimini sağlamış, diğer yandan da köye yap¬tırdığı üstü ahşap bir mescid, hamam ve çeşmenin tezyinatı¬nı tamamlamıştır. Öldüğünde bu köydeki caminin mezarlığı¬na gömülmüştür.
Türk tezhip sanatının en olgun eserleri Fatih, Bayezid ve Kanuni devirlerinde verilmiş, özellikle Kanuni döneminde klâsik bir tezhip üslûbu yaratılmıştır. Kâğıt ve kitap üzerine yapılan bu tezyinat yapıldıkları devrin ev, konak ve saray tez¬yinatı hakkında fikir verdiği gibi o devrin zevkini de yansıt¬maktadır. Tezhipte XVI. yüzyılda eser veren bir başka sanat¬çı da II. Bayezid'tir. Heyete ait yazılan bir kitabın şerhinin ke¬narındaki tezhibin ona ait olduğu sayfa kenarındaki isminden anlaşılmaktadır. “Şerh'ül tezekkür fi-l heyet-i bîhat el-şarih ni¬şaburî amele Sultan Bayezid-i Veli mahtum buhtemehu" ifadesindeki "amel" sözcüğü de, padişahın tezhiple ilgisi oldu¬ğunu göstermektedir(55). Hasan bin Abdullah, Fadullah bin Arap, XV. yüzyıl sonu, XVI. yüzyıl başında II. Bayezid devri saray müzehhiplerindendir.
Yavuz Sultan Selim devrinin en usta sanatçıları Ahmed, Hü¬seyin oğlu Taceddin Girihbend ile oğlu Hüseyin Balî'dir. Hü¬seyin Balî'nin silsilename resmi yaptığı söylenir(56). I. Se¬lim ve Kanunî zamanında ve daha sonra resim ve tezhip sa¬natları İstanbul'da büyük ilgi görmüş ve geçerlik kazanmış¬tır. Bu dönemde İran'dan gelen sanatçılann yanında yerli Türk sanatçılarının sayısı da oldukça kabarıktır. İran'dan İstanbul'a gelen sanatçılar hakkında Alî'nin Menakıb-ı Hünerveran'ından ve Evliya Çelebi'nin Seyahatnamesinden bazı bilgiler edinebiliyoruz. Nakkaş Şah Kulu, Mir Nakkaş İsfahanî, üstad Veli Can İran'dan gelen sanatçılar arasında isimleri geçenlerden¬dir. Nakkaş Şah Kulu II. Bayezid zamanında Tebriz'den ön¬ce Amasya'ya Şehzade Ahmed'in yanına gelmiş, I. Selim’in tahta çıkmasından sonra İstanbul'a gelmiş, Kanunî Sultan Sü¬leyman devrinde saray nakışhanesinde Nakkaşbaşı olarak gö¬rev yapmıştır. "Penahî" mahlası ile şiirler yazdığını Aşık Çe¬lebi'nin Tezkere-i Şu'ara adlı eserinden öğreniyoruz(57).
Bu dönemin en ünlü müzehhiplerinden birisi de Mehmed Karamemi'dir. Menakıb-ı Hünerveran'dan Şah Kulu'nun öğ¬rencisi (Tirmizi) ile Kanunî Sultan Süleyman'ın saray nakışhanesini onun yönettiğini öğreniyoruz. Kanunî'nin "Muhibbî" mahlası ile yazdığı şiirlerinin toplandığı divanın tezhiplerini Karamemi yapmıştır. İstanbul Üniversitesi Kitaplığı'nda 5467 numarada kayıtlı bulunan bu divanın tezhiplerinin yapılma¬sında Karamemi'ye başka bazı müzehhiplerin de yardım et¬tiği düşünülebilir. Çünkü her sayfası şikaf ve sade olarak çok değişik desenlerle tezyin edilmiştir. Topkapı sarayının baş us¬tası olması sebebiyle Mehmed Karamemi'nin imzasını taşıma¬sına rağmen kollektif bir çalışmanın ürünü olduğu sayfalar¬daki işçilik ve renk farklılıklarından da anlaşılabilir. Karame¬mi, Kanunî döneminde XVI. yüzyılın klâsik tezhiplerinin en güzel ve en olgun örneklerini veren bir sanatçıdır. Bir yan¬dan altın ve lâcivertle yapılan klâsik tezhibin en güzel örnek¬lerini verirken, diğer yandan da buket ve tek çiçeklerde Türk zevkinin XVI. yüzyılda ilk örneklerini ortaya koyarak şukûfe tarzı süslemenin habercisi olmuştur. Doğayı stilize etmekte gösterdiği hünerle yaptığı örneği bir daha tekrar etmekten ka¬çınarak orijinal motifler de yaratmıştır. Karamemi bir ressam gözüyle renkleri de çok iyi değerlendirmeyi bilen ve renk ar¬monisine önem veren bir sanatçıdır. Klâsik tezhiplerinde ze¬min koyu renkte, çiçekler açık renktedir. Kullandığı motiflerin sayısı 700'den fazla olup, bu motifleri kendine göre bir üslupla yeni kompozisyonlar kurmak için kullanmıştır(58).
Üstad-ı Rum olarak ün yapan Müzehhip Şaban, İstanbul nakışhanesi müzehhiplerinden Hüseyin, müzehhip Selânikli Ab¬dullah bin Mehmed ve onun öğrencilerinden müzehhip ve hattat Mehmed b. İlyas bu dönemin önemli sanatçıları arasında sayılabilir. Mehmed bin İlyas'ın 1547 M. tarihinde tezhipleri¬ni yaptığı Kelâm-ı Kadîm adlı eseri bu gün Topkapı Sarayı Koğuşlar kütüphanesinde 563 numara ile kayıtlı bulunmakta¬dır (59). Mehmed bin Taceddin Haydar Şirazî, Şirazlı olup, XVI. yüzyılda Kanunînin sarayında çalışmış, fakat İran zev¬kine uygun eserler vermiş bir sanatçıdır. Bayram bin Derviş'in de saray nakışhanesinde çalışan sanatçılardan birisi olduğu ve 1554'de öldüğü bilinir.
Evliya Çelebi, Seyahatnamesi'nde XVII. yüzyılda İstanbul'¬da kırk dükkânda yüz beş ve yüz dükkânda üç yüz müzehhip bulunduğunu yazmaktadır (60). Yüzyılın ikinci yarısından itibaren yavaş yavaş tezhip sanatı gelişme hızını ve güzelliği¬ni kaybetmeye başlamıştır. Hattat Derviş Ali'nin yazılarını Sü¬rahi Mustafa Efendi ismindeki müzehhip tezhiplemiştir. Müzehhip Karabahçeli Kara Mahmud'un öğrencisi olan müzeh¬hip Abdullah, Mustafa Efendi’nin yazılarına tezhip yapmıştır. Bu devrin önemli müzehhiplerinden birisi de Molla Güranili Beyazî Mustafa Efendi’nin oğlu ve öğrencisi olan Baruthaneli Abdullah Çelebi olup, Çinicizade Abdurrahman Efendi’nin tez¬hip işlerini yapmakla görevlendirilmişti. Yine aynı dönem sa¬natçıları arasında İnadiyeli imam'ı ve onun yanında yetişen Antalyalı Ali'yi de sayabiliriz. Müzehhip Sirkecizade'nin öğ¬rencisi olan Hafız Mehmed Çelebi, Hafız Osman Efendi ile kardeş çocukları olup, onun yazılarını da tezhiplemiştir. Ha¬fız Osman Efendi’nin yazılarının bir kısmını da Beyazî Musta¬fa Efendinin öğrencisi Kanbur Hasan Çelebi yapmıştır(61). Derviş Mehmed de klâsik üslûpta çalışan bu devrin saray nak¬kaşları arasındadır.
XVIII. yüzyılda ise müzehhiplerden birisi Haydarpaşalı İb¬rahim Çelebi'dir. Eğrikapılı Rasim Efendi’nin eserlerini tez¬hip etmiş olup, Mısırlı üstad Hasan'ın şakirdidir. 1747 yılın¬da ölen müzehhip Bursalı İbrahim, aynı zamanda iyi bir hat¬tattır. Bursalı hezarfen, müzehhip ve ressam olarak tanınmış, sarayda hat dersleri vermiş, pek çok öğrenci yetiştirmiştir. Bu sanatçının 1740 yılında öldüğü bilinmektedir. Müzehhip Ha¬san (1732), Kefeli Hasan, Sultanselimli Reşid Mustafa Çele¬bi, Sirkecili müzehhip Osman, Drağmanlı Süleyman Çelebi, Yenibahçeli Kara Mahmud, Bursalı Abdurrahman Çelebi, Arif Bey, Ali Musavvir, Seyyid Ahmed bu yüzyılın isimleri bilinen fakat eserleri bilinmeyen sanatçıları arasındadır. Ahmed Vehbi ise halkârda usta bir sanatçı olarak bilinir. Abdullah bin Mus¬tafa Kur'an tezhipleri ile tanınır. III. Ahmed devri müzehhip¬lerinden Ahmed Hazine ise aynı zamanda hattat ve mücelliddir.
I. Mahmud zamanında ünlü olmuş sanatçılardan birisi de müzehhip İsmail'dir. I. Mahmud için tezhiplediği çekmeceyi padişah çok beğenmiş ve bu nefis esere karşı ona dört Zer-i Mahbub vermiştir (Altın lira). Ayrıca çok zengin hediyelerle ödüllendirilmiştir(62). Müzehhip İsmail ile aynı dönemde ya¬şamış, eserleri beğenilen ve padişah tarafından ödüllendiri¬len müzehhip Bursalı Mehmed Efendi, hazine koğuşundandır. Hane-i Hasseden müzehhip Ahmed Ağa, müzehhip Ali Sa¬dık ve Abdurrahman da bu dönemin ünlü sanatçıları arasın¬dadır. Dönemin ünlü müzehhiplerinden Abdullah Buharî se¬kiz deste altın ve kırk dirhem lâcivertle tezhiplediği bir çek¬meceye karşılık olarak 50 kuruş almıştır. Daha önce söyledi¬ğimiz gibi, Enderun dışındaki sanatçılara da saray için sık sık eserler yaptırılırdı. 1143 H. / 1730 M. tarihinde Selâhlar odabaşısı Mahmud, silâhtarağa aracılığı ile kendi resmini, Mekke ve Medine'nin resimlerini yaptırarak padişaha takdim etmiş¬tir.
III. Osman devrinde Derviş Salih Padişah için bir dürbün zarfı yaparak, takdim etmiş, 15 kuruş ile ödüllendirilmiştir. Eski sır kâtiplerinden Ahmed Ağa da III. Osman'ın, eserlerini çok beğendiği mücellidlerdendi.
Güzel sanatlara karşı aşırı ilgisi ve sevgisiyle bilinen III. Se¬lim devrinde sanatçılar himaye edilmiştir. Bu devrin nakkaş¬ları arasında yer alan Hafız, yapmış olduğu şükûfeler ve hilye tezhipleri ile bol bol ödüllendirilmiştir. Yine aynı dönem¬de yaşamış bir başka sanatçı da Hatif Efendidir. Padişahdan üç cild, kitap, iki cilt Mushaf-ı Şerif, bir divan ve bir tarih tezhibine karşılık 123 kuruş ihsan almıştır(63).
Bu dönemin en önemli sanatçılarından birisi Yusuf Mısrî'nin şakirdlerinden olan Üsküdarî Ali Çelebi'dir. 1133 H./1721 M. tarihinden 1178 H./ 1765 M. tarihine kadar kırkbeş yıl sa¬natla uğraşmış, pek çok eser bırakmıştır. Ali Üsküdarî'nin eserleri tarihli ve imzalı olduğundan tanınması kolay olmuş¬tur. Hattat Mehmed Rasim'in yazılarını tezhipleyen ve Sultan Selim'le Raşid Mustafa Çelebi'ye hocalık eden (64) Ali Üskü¬darî, yeteneğini daha çok lake işlerinde göstermiş olmakla beraber, Türk Talik yazısını çok güzel yazmıştır. Aynı zamanda mücellid de olan Üsküdarî, III. Sultan Ahmed, I. Mahmud, III. Osman ve III. Mustafa dönemlerinde sarayda çalışmış ve en güzel eserlerini padişahlar için yapmıştır. Bu gün eserlerinin dokuz tanesi Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunmak¬tadır. Beşi kalemdan kubur, iki yazı çekmecesi, ikisi de yaydır(65). Üsküdarlı olduğu, hemen her imzasının sonuna ek¬lediği sözcükten anlaşılan Ali Çelebi'nin mezarının da Üskü¬dar'da Ahmediyye'de Ağa hamamının karşısındaki küçük me¬zarlıkta olduğu zannedilmektedir. Ruganî Çelebi, Ruganî Üs¬küdarî gibi bazı değişik isimler de verilen Ali Üsküdarî, klâsik Türk tezhip süslemesinden örnekler verdiği gibi, Batı tezyi¬natı etkisinde bazı eserler de vermiş, bunlara kendi ince sa¬nat zevkini katmayı da bilmiştir. Çiçek, demet ve buketleri¬nin her çeşidini çok itinalı ve titiz bir çalışmayla ortaya koymuştur. XVI. yüzyıl çini desenlerinin onun çalışmalarını etki¬lediği ve onu ilham kaynağı olduğu bilinmektedir(66). Yaşa¬dığı dönemin en zarif ve duygulu sanatçılarından biri olan Ali Üsküdarî, çok çeşitli eserler yapmıştır. Bunlar arasında ku¬bur (Hokkalı kalemlik), divit, lake kablar, cönk tarzında şiir defterleri, çekmece, altlık tezhipleri v.s. sayılabilir. Nâbî Divanı'nın tezhiplerini yapan sanatçının çok sayıda şiir def¬teri hazırladığı ve bunların her birini ayrı çiçeklerle vazolu, vazosuz, buketlerle süslediği bilinmektedir. Bu çiçekler için¬de Peygamberimizin sembolü olan gülün çok değişik şekilde çizilmiş örneklerinin yanı sıra, lâle, karanfil, zeren, papatya da bol miktarda kullanılmıştır. Ayrıca bu güzel çiçeklerle ha¬zırlanmış albümler de yapılmıştır. Ali Üsküdarî ile üslûp ben¬zerliği gösteren bir kaç sanatçıya onun öğrencisi olma ihti¬mali yakıştırılmıştır. Nakkaş Hüseyin olarak imza atan ve eser¬lerinden biri İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi'nde 4072 nu¬mara ile kayıtlı olan sanatçı, Ali Üsküdarî'nin izinden gitmiş ama onun düzeyine ulaşamamış bir sanatçıdır. Üsküdarlı Mus¬tafa isimli sanatçı da yine aynı tarzda çalışanlardandır. Topkapı Sarayı’nda bulunan bir lake kabın üzerine yaptığı Roko¬ko tarzında, içleri pembe, mavi olan çok güzel işlenmiş süm¬büllerle Ali Üsküdarî'nin yolunda gittiği görülür. Sultan Selimli Müzehhip Reşid Mustafa Çelebi'nin de Ali Üsküdarî'den tezhip dersleri almış olduğunu Kemal Çığ, bir kaynağa daya¬narak açıklamıştır. Çakerî mahlâsını kullanan Diyarbakırlı sa¬natçıyı, Seyyid Mehmed'in öğrencisi ve Hüseyin Hüsnü'nün hocası Hezargıradîzade Ahmed Ataullah'ı, II. Mahmud dö¬nemi müzehhiplerinden olup Rokoko tarzı tezhipler yapan Ha¬cı Dede'yi, müzehhip Mehmed'i, Mevlevî Süleyman Efendi¬yi, Edirneli nakkaş Mustafa'yı, Esseyyid Ahmedi ve Nakşî de¬deyi vazolu, vazosuz çiçek buketleri, demetler ve tek çiçek¬ler yapan sanatçılar arasında sayabiliriz. Bu dönemin lake müzehhipleri arasında Haşim Dede, Mustafa Hilmi, Hacı İbra¬him, Mehmed Şükrü ve tek bayan müzehhip Zeynep Binti Emin'in adlarını verebiliriz(67).
XIX. yüzyılda sanatçılar klâsik devir tezhiplerinden olduk¬ça farklı bir üslûp geliştirmişlerdir. Osmanlı İmparatorluğu¬nun ekonomik ve siyasal durumunda görülen durgunluk ve gerilemenin sanatçılara da yansıdığı görülür. Hat ve tezhip sanatı artık parlak dönemlerini geride bırakmış, Batı'nın Ba¬rok ve Rokoko üslûplarının etkisiyle bozularak Türk Barok ve Rokoko üslûbu dediğimiz klâsik üslûptan çok farklı yeni bir süsleme tarzı geliştirmeye başlamışlardır.
Bu dönemde tezhibin önemini kaybetmeye başlaması, mü¬zehhip sayısının da azalmasına neden olmuştur. Saray Başmücelledi ve müzehhip Ali Ragıp Efendi, II. Mahmud'un sa¬ray başmücellidi Ahmed, Müzehhip Mehmed Salih, Müzeh¬hip Râşid bu dönemin ünlüleri arasındadır. Trabzon'da doğ¬muş olan müzehhip Osman Yümnî hattat ve müzehhip ola¬rak Beyazıt'ta bir dükkânda çalışmalarını sürdürmüş ve XX. yüzyılın başlarında ölmüştür(68). Beyazıt'ta çalışan son dö¬nem müzehhipleri arasında müzehhip Saffet, Sarı Hafız, Şeyh Arif, Hüsnü Efendi, Sami, Şevkî ve Şevket Efendileri sayabiliiriz(69).
Eyüp Camii hatiplerinden Mehmet Celâleddin Efendi, yazı¬yı Filibeli bakkal Hacı Arif Efendi’den öğrenmiş, iyi bir hattat olduğu kadar mücellid, müzehhip ve müzisyen olarak da tanınır. 1930 yılında ölmüş, Eyüp'de Düğmeciler Kırpasî der¬gâhı hazinesine gömülmüştür(70). Üsküdarlı Revnakî Çelebi'den feyz alan Hızır Efendi, hattat Mehmed Rasim Efendi’ye hat ve tezhip dersleri vermiştir (71). Hasan Sakin-i Kahraman XIX. yüzyılda Rokoko tarzında çalışan usta bir müzehhiptir. Hasan Pertev Seyyid, parlak, gösterişli tezhipleri ve halkâri tarzında gösterdiği ustalıkla XIX. yüzyılın ikinci yarısında ya¬şamış bir sanatçıdır. Üsküdar'da 1849 tarihinde doğduğu bi¬linen Hasan Rıza el-Hac Seyyid aynı zamanda iyi bir hattat olarak da bilinir. Uzun müddet Mızıka-i Hümâyun'da imam¬lık yapmış, tezhip ve halkârda başarılı eserler vermiş ve 1920 yılında ölmüştür. Rokoko tarzı süslemeleri ile tanınan Trab¬zonlu Hüseyin Rıfat Caferzâde, Yusuf bin Hüseyin el-Hacı, Seyyid Mehmet Arif ve Seyyid Ahmed'in hocası olan Hüseyin Hüsnü, İstanbullu olduğu kendi imzasından anlaşılan, kâ¬ğıtçılar kethüdası olarak görev yapan Ahmed İstambolî el-Hac, Ahmed Ziyaî el-Tokadî ve 1899'da öldüğü bilinen, Eyüp Sul¬tan türbesi civarında gömülü olan hattat ve müzehhip Abdul¬lah Hamdi Muhsinzâde yine bu yüzyılın nakkaşları arasındadır(72).
XX. yüzyılda tezhip sanatı artık ne sarayda ne de Beyazıt'taki dükkânlarda yapılmamaktadır. Güzel sanat eğitimi veren üniversitelerde ayrı bir bölüm olarak kurulan geleneksel Türk sanatları bölümlerinde akademik olarak öğretilmektedir. Mü¬zehhip Bahaeddin, yüzyılın başında Beyazıt'ta bir dükkânda çalışmalarını sürdürmüş, 1946 yılında ölmüştür. Müzehhip Hakkı Bey ise, Güzel Sanatlar Akademisine bağlı olarak açı¬lan ilk hattat mektebinde hocalık yapmıştır. Bu dönemin iyi müzehhipleri arasında Şükrü Baba, Ali Nazmi'nin isimleri ve¬rilebilir. Ali Nazmi. yüzyılın başında matbaacılık ve klişecilik de yapmıştır. Sanatçı bir aileden gelen A. Süheyl Ünver (1898-1986) yaptığı tezhipler kadar araştırmalarla da bu ko¬nuya büyük katkıları olan bir bilim adamı ve sanatçıdır. Ba¬bası hakkâktir. 1921 yılında Tıbbiyeden mezun olmuştur. Bu arada 1916 yılında henüz öğrenciyken Medresetü’l-Hattatîn'e de devam ederek tezhip ve ebru öğrenmiştir. 1928-1929'da Paris'e giderek resim tahsil etmiş çok yönlü bir Rönesans sa¬natçısı gibidir. 60.000 el yazması kitap üzerinde inceleme¬ler yapmış iyi bir arşivcidir.
Mimar Sinan Üniversitesi Geleneksel Türk Sanatları bölü¬münde kırk yıla yakın bir zaman görev yapan Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt son dönemlerin en iyi müzehhiplerindendir. Muhsin Demironat 22 Mart 1323 H./1905 M. tarihin¬de İnebolu'da doğmuş, İstanbul Sultanîsi’nden sonra İstan¬bul Muallim Mektebi’ni bitirmiş, Güzel Sanatlar Akademisi Türk süsleme bölümüne girmiştir(73). Tuğrakeş İsmail Hak¬kı Altunbezer'in teşvikiyle Medresetü’l-Hattatîn'e giren De¬mironat, 1936'da Burhan Toprak'ın müdürlüğü sırasında Gü¬zel Sanatlar Akademisi'ne asistan olarak alınmıştır. 1966 yı¬lına kadar öğretim üyesi olarak çalıştıktan sonra Yıldız por¬selen fabrikasına müdür olarak tayin edilmiş ve buradan emekliye ayrılarak 27 Haziran 1983 tarihinde ölmüştür. XV. yüzyıl Herat ve XVI. yüzyıl Osmanlı tezhibinden ilham ala¬rak çalışan sanatçının sağlam desen tekniği ve güçlü bir fır¬çası vardı. Muhsin Demironat tezhipten başka cild, minecilik. kâtçılık, ağaç oyma ve çini nakışçılığı da yapmıştır(74).
Rikkat Kunt ise Beylerbeyi'nde 1903 yılında doğmuştur. Adı babasının yakın arkadaşı olanTevfik Fikret tarafından konul¬muş olan sanatçı, Fransız mürebbiyelerle büyütülmüş, öğrencilik yıllarını Fransız ve Alman okullarında tamamlamıştır. Mütareke yıllannda İstanbul'a dönen Rikkat Kunt, 1936 yı¬lında Güzel Sanatlar Akademisi'ne girerek önce Tuğrakeş İs¬mail Hakkı Altunbezer'den, daha sonra da devrin usta tezhipçisi Feyzullah Dayıgil'den tezhip dersleri almıştır. Öğre¬nimini bitirdikten sonra akademide kalan Kunt, 1968'de emekli oluncaya kadar öğretim üyesi olarak çalışmalarını sür¬dürmüştür. En güzel ve değerli eserlerini İsmail Hakkı Ertaylan’ın hazırladığı "Fatih Divanı"nda toplamıştır. 1970'de Portekiz'in Lizbon şehrine davet (75) edilerek, oradaki Gülbenkyan Müzesi'ndeki el yazmalarından bazılarının onarımı ile gö¬revlendirilmişti. 84 yaşına kadar sanatla uğraşan Rikkat Kunt, 1986 yılında öldü.
İstanbul'da doğan Güzin Akıncı, Hattat Mehmet Şevki Efendi’nin torunu olup, 1941 yılında Güzel Sa¬natlar Akademisi Şark Tezyinatları bölümünü bitirmiş, klâsik desen ve renklerle çalışmıştır. Tezhib sanatına yeni zevkler katan Mihriban Sözer (Keredin), aynı okuldan mezun Sıdkı Elcin ve 1872 yılında doğup 1946’da ölen hattat, müzehhip, ressam, tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer Halkâr dalında da ustalığı ile tanınmış olup, Bahaeddin Efendi’nin öğrencisidir. Yıllarca hocalık yapmış, pek çok öğrenci yetiştirmiş olan Al¬tunbezer yakın tarihimizin en tanınmış sanatçılarındandır.
Günümüzün değerli tezhip ustalarından birisi de Tahsin Aykutalp'tır. 1926'da İstanbul'da doğmuş, 1946'da girdiği Gü¬zel Sanatlar Akademisi'ni bitirdikten sonra bir müddet Bur¬sa Yeşil Cami sıva altı restorasyonu ve Beşiktaş Kadırga res¬torasyonu ile uğraşmış, daha sonra Bağdat Güzel Sanatlar Akademisi'ne öğretmen olarak gönderilmiştir. Muhsin Demironat'ın öğrencisi olan sanatçı, 6,5 yıl Bağdat'da tezhip, çini ve halı dersleri verdikten sonra İstanbul'a dönerek görevine Güzel Sanatlar Akademisi'nde devam etmiştir. Bütün sanat yaşamı boyunca bozulmuş olan klâsik Türk tezhip sanatını yeniden canlandırmaya ve eski güzelliklerine kavuşturmaya çalışmıştır.

40-Mehmet Zeki Pakalın - Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, 1951 - İst., Cilt:2, s.641.
41- Rauf Tuncay - Vesikaların Işığında Süsleme Sanatkârlarımız, Türk Kül¬türü, III/27 Ocak 1975, s.198.
42- A.Süheyl Ünver - Müzehhip Karamemi, 1951, İst., s 4
43- A.Süheyl Ünver - Müzehhipler ve Mücellidler, Süleymaniye Kütüpha¬nesi bağış dosyası No.1, s.550.
44- Nurettin Sevin - Türk Resim Geleneğinde Esas Unsur İnsan Resmidir, Milletlerarası I. Türk Sanatları Kongresi, 1959, Ank., s.82.
45 İsmail Hakkı Uzunçarşılı - Osmanlı Tarihi, 1975, Ank., Cilt:2 s.568.
46- Ernst Kühnel – XV. ve XVI. Yüzyıllarda Minyatür Sanatında Türk Üslû¬bu, Milletlerarası I. Türk Sanatları Kongresi. 1959 - Ank., s.77.
47- Gelibolulu Mustafa Alî – Çev: Müjgan Cunbur - Menâkıb-ı Hünerveran, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., 1982, Ank., s.63.
48- Gelibolulu Mustafa Alî - Aynı eser, s.118.
49- Richard Ettinghausen - Aynı eser, s.1968.
50- İsa Selman - Çev: Ahmet Hamdi Karabacak - Hattat ve Tezhipçi Nişaburlu Şah Mahmud, s.331.
51 - Güner İnal - İran Minyatürlerinde Akademizm, Boyut Dergisi, Mart 1985, sayı:4/30, s.4.
52- Şehabeddin Uzluk - Mevlevilikte Resim, 1957 - Ank., s.37.
53- İsmail Hakkı Uzunçarşılı - Osmanlı Tarihi, 1975, Ank., Cilt: III. S.622.
54- A.Süheyl Ünver - Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, 1958. İst., s.8
55- Halil Edhem - Elvah-ı Nakşiye kolleksiyonu, s.27.
56- Türk Ansiklopedisi, Cilt:31. s.161.
57- Halil Edhem - Aynı eser. s.28.
58- A.Süheyl Ünver - Müzehhip Karamemi, İst., 1951, s.17.
59- İsmail Hakkı Uzunçarşılı - Osmanlı Tarihi, 1975, Ank., C: III., s.623.
60- Evliya Çelebi - Seyahatname, Cill I., S.609.
61- Tuhfetü'l Hattatîn – s.253.
61- Haluk Y. Şehsuvaroğlu - Eski Türk Sanatları, Varlık Yay., 1960, İst., s.4.
63- Haluk Y. Şehsuvaroğlu - Aynı eser, s.6.
64- Hatt-ı Hattatan, 1306. s 146
65- Kemal Çığ - XVIII. Asır Lake Tezhibcilerinden Ali-al Üsküdarî, Türk Tarih Arkeoloji ve Etnografya Dergisi, 1949, sayı:5, s.195.
66- A.Süheyl Ünver - Ali Üsküdarî ve Eserleri, 1954. İst., s.7-8.
67- A.Süheyl Unver - Türk İnce El Sanatları Tarihi Üzerine, 1964, Ank. s.139.
68- Şehabettin Uzluk - Aynı eser. S.67.
69- A.Süheyl Ünver - Osmanlılarda Resim, Tezhip ve Minyatür Tarihine Dair, 1964. İst., s.27
70- Nurullah Tilgen - Eyüplü Hattatlar (1650-1950), 1950, İst., s.8.
71- Nurullah Tilgen - Aynı eser, s 14
72- Haydar Yağmurlu - Türk Sanatı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde İmzalı eseri bulunan Tezhip Us¬taları, Türk Etnografya Dergisi, XIII. 1973, s.85-120.
73- Kerim Silivrili - Yayınlanmamış anıları.
74- Şevket Rado - Türk Hattatları, 1984, İst., s.273.
75- Rikkat Kunt - Tezhib ve Ben, Sanat Çevresi, Sayı: 84, Ekim 1985, s.19-20.
76- Richard Ettinghausen - Aynı eser. S.1943-1945.


Başa Dön
 Profil Özel mesaj gönder  
 
Eskiden itibaren mesajları göster:  Sırala  
Yeni başlık gönder Başlığa cevap ver  [ 7 mesaj ] 

Tüm zamanlar UTC + 2 saat


Kimler çevrimiçi

Bu forumu gezen kullanıcılar: Hiç bir kayıtlı kullanıcı yok ve 3 misafir


Bu foruma yeni başlıklar gönderemezsiniz
Bu forumdaki başlıklara cevap veremezsiniz
Bu forumdaki mesajlarınızı düzenleyemezsiniz
Bu forumdaki mesajlarınızı silemezsiniz

Geçiş yap:  
cron
   Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group

Türkçe çeviri: phpBB Türkiye